"Double Irish Dutch Sandwich" en JosédelaFuente

Double Irish Dutch Sandwich

A veces nos topamos con expresiones que nos atraen a primera vista. Eso mismo pasó con Double Irish Dutch Sandwich que alude a un esquema utilizado para evadir impuestos. Su arquitectura consiste en un baile de capitales que se mueven de un país a otro. De Irlanda a Holanda y otra vez a Irlanda para borrar, durante estos desplazamientos, el rastro de su presencia y acabar en un paraíso fiscal donde desaparecen.

Pavel Florenskij argumenta, a propósito de la dialéctica que se establece entre lo visible y lo invisible, que “no hay nada tan misterioso que no se vuelva evidente; y al contrario: todo lo que es evidente encierra en sí un misterio…”. Las que llamamos “evidencias” suelen ofrecernos un cierto consuelo, un andamiaje para construir significado. Por ende, constatar que un objeto o persona no tiene nada que ocultar, nos lleva a considerarlo honesto. Al contrario, un milagro encierra en sí mismo un misterio, algo que se escapa a nuestra comprensión y como tal es difícil de argumentar racionalmente, con el total convencimiento de lo que estamos diciendo.

La especulación financiera, con su ultra rápido movimiento de capital, encierra una paradoja: es una rama de la economía, ámbito racional por excelencia, que sin embargo alberga misterios. No existe ámbito del conocimiento tan relevante y a la vez tan desconocido como la economía. Aunque simplemente depende de cuanta atención le dediquemos. La ocultación y desaparición de enormes capitales parecería un milagro o, cuanto menos, una magia. Double Irish Dutch Sandwich con su jugoso lenguaje y esquemas esquivos funciona para explorar los límites entre lo evidente y lo misterioso. Eludiendo la vía recta, este proyecto apela a la atención del observador por hallar huellas y rastros, abordando el carácter acumulatorio de la especulación a través de unas propuestas que no pretenden ocultar sino desvelar lo que presentan y que se confrontan con su tradición.

En la sala, las obras expuestas son tantas que parecen echar el vacío por la ventana; tan numerosas y amontonadas que las columnas tiemblan por el peso de las paredes y el techo se acerca peligrosamente al suelo. De esta forma, el espectador tiene un acercamiento epidérmico, casi táctil con las obras de Ion Macareno, Maxim Liulca y Sergio Verastegui.

Los artistas añaden capas y capas al lenguaje que utilizan. Dejan rastros de acciones sobre la piel de sus esculturas, pinturas e instalaciones, como si de cicatrices o tatuajes se tratase. A primera vista, no parecen ofrecer evidencias de su trajín. Sin embargo, como diría Walter Benjamin, es posible que haya un amor a última vista. La especulación siempre es posterior a los hechos. Nace en el descanso de una experiencia que se queda especulando y acumulando relatos en un momento sucesivo al proceso productivo.

En la práctica de Sergio Verastegui cada pieza forma parte de un relato que enlaza fragmentos dispares con un origen común. El artista desplaza objetos de su contexto, en un movimiento que jamás es neutro, y menos aun teniendo en cuenta los procesos de colonización a los que se refiere su obra. A través del fragmento, Verastegui nos habla de la transformación por la que ha pasado el objeto, del uso, de su desgaste, del tiempo transcurrido, del polvo que se acumula en la superficie de las cosas y de las historias que lo rodean. Sus obras, evocan la idea de reliquia o del talismán. Se trata de objetos que bailan entre lo real y la ficción, historias mínimas y encantadas.

En el suelo de la galería encontramos dos obras tituladas Amuleto II y Amuleto III. Una pieza forjada mediante un fundido a cera perdida replica la zarpa de un lagarto. La extremidad de este animal exótico acaba ahora en arabesco. El objeto remite a una reliquia, pero también a los exvotos o a elementos ornamentales de la arquitectura modernista. En diálogo con estas dos piezas casi idénticas, encontramos dos telas en la pared que incorporan restos de la cera caída durante el proceso de fundición de los bronces.

Otra característica de su obra reciente es la incorporación de textos que borda sobre telas, como si de tatuajes sobre una piel cuarteada se tratase. Tsíín foo ohfúh significa “una rosa en el techo” en una lengua indígena de la Amazonía a punto de perderse. A space within a space within a space repite y acumula, así como los tiempos se amontonan en las obras de Verastegui, donde pasado y presente se superponen como capas de telas que revelan más de lo que ocultan. La repetición de gestos, con sus variaciones y transformaciones, funcionan como secuencia de un mismo devenir. Las capas ortogonales y monocromas de sus telas encuentran eco en las silentes pinturas de Maxim Liulca. Ambos artistas apuntan hacia el anacronismo a través de múltiples referencias a la tradición como materia y sustento de su lenguaje.

Ion Macareno opera desde la práctica de la escultura y las necesidades que esta le demanda. Su trabajo explora respuestas a necesidades eternas del ser humano y trata de resolver los nudos que aparecen durante su hacer, tanto en la práctica de estudio como en la virtualidad de una pantalla. En ambos casos, Macareno dedica extrema atención al lenguaje y a su programación. Su experimentación con materiales le ha llevado a trabajar con resinas, fibras de poliuretano, sprays, barnices e incluso con programas de diseño 3D. Cada una de sus piezas es entendida como un reto en el que el artista aborda un problema y se enfrenta a unos materiales que reclaman un desarrollo, obligándole a tomar unas decisiones que condicionan el resultado final. En su hacer, es honda la reflexión sobre la propia práctica, la función estética de la obra y la especulación que se genera desde el impulso que la origina.

El universo visual del que se nutre parte de su fascinación por las formas que encuentra en las arquitecturas de los espacios públicos y cómo estos son transformados por su uso, por los cuerpos que los transitan y con los que generan relaciones afectivas. Espacios lúdicos como skate parks y canchas de baloncesto, con sus aceras, columnas, farolas, bancos y demás mobiliario son los entornos de los que extrae formas. Las piezas de Macareno incluyen paradojas entre la evidencia y el misterio: lo aparentemente liviano puede ser demasiado pesado, las superficies más duras pueden ser las más porosas.

El eco del gesto del sujeto que transforma espacios se replica en las obras de Macareno: se trata de fragmentos, extraídos de su contexto original, al que les ha conferido un nuevo estado tras un esquema de desplazamiento múltiple que también vimos en las obras de Sergio Verastegui. En la sala, una columna reposa en el suelo, un banco y diversos módulos quedan despojados de su funcionalidad y entran en la pura estética. De su investigación se desprende la certidumbre que es solo desde la estética que se puede generar una ética, una idea posible del vivir en común.

La pintura de Maxim Liulca está motivada por el proceso mismo de enfrentarse a un lenguaje que la pintura antecede: la escritura. Su síntesis formal le ha llevado así mismo a prescindir de cualquier motivo figurativo, y a reducir su paleta cromática y su estructura compositiva a unos gestos que se repiten continuamente, siempre con resultados sutilmente diferentes. Repetición y cambio, que veíamos también en Verastegui y Macareno, se solapan en la obra de Liulca con la acumulación de secuencias y reducciones sucesivas en una búsqueda concreta, en su caso, aún más restrictiva. El resultado de su pintura son los objetos, lo que se queda: lienzos de grandes dimensiones, a escala humana, ortogonales y sobriamente equilibrados.

Este carácter obsesivo de la repetición formal es lo que hace tan hermética como atractiva una obra que implica, tras su sosegada apariencia, un desafío al espectador. Para Liulca es necesario tocar los lienzos con los ojos, tener un contacto físico con la pintura. Su autor insiste en que su pintura no tiene nada que esconder: busca atraernos visual y físicamente hacia una superficie en la que una mirada atenta puede adivinar imperceptibles detalles que las sucesivas pinceladas han ido dejando. Las capas de pintura evidencian un trabajo pausado y prolongado en el tiempo. Sus sintéticas estructuras replican patrones en los que la reiteración genera un movimiento, como un arabesco largamente ensayado, que nos deja la sensación de déjà-vu. Su obra tiene mucho que ver con lo temporal, cuando la acción presente puede llevarnos hacia una solución encontrada en el pasado y que sigue siendo válida. Y puede entenderse como un esfuerzo por ahondar en la tradición pictórica de la abstracción. Desde ahí el artista reclama un espacio de resistencia a la esteticización y al régimen oculocentrista actual.

Las superficies, los volúmenes y las historias que nos interesan muestran sus pliegues y complejidades cuanto más excavamos en ellas, debajo de su piel. Nuestra comprensión se columpia entre lo visible y lo invisible; lo evidente se vuelve misterioso y lo oscuro se vuelve claro. Las obras incluidas en este proyecto plantean un baile a través de capas de significación y estratos materiales que se acumulan en un infinito aparente de repetición. Una paradoja conocida no resuelve el misterio, solo repite lo evidente, especulando sobre el lenguaje sin ocultamiento. La repetición devuelve la posibilidad de lo que ha sido, multiplica las variaciones de lo posible. ¿Cuántas veces pueden moverse capitales de un país a otro? ¿Cómo se desgasta su rastro hasta desaparecer por el camino? Josep Brodsky acierta en revindicar que la estética es la madre de la ética. En la técnica del desvío de capitales estamos claramente frente a una (anti)ética antepuesta a la estética. Double Irish Dutch Sandwich parece ser simplemente un subterfugio para forzar la legalidad, una estratagema para borrar huellas. En las obras reunidas en este proyecto, entre los pliegues de sus capas opacas, descubrimos señales que permanecen, que se convierten en evidencias. Podemos perdernos por el trajín que plantean y guiarnos quizás por pistas y talismanes que encontramos en el camino, entre los pliegues de sus superficies repletas, y hasta atiborradas, de huellas.