El museo Oteiza, en colaboración con la Cátedra Oteiza de la Universidad Pública de Navarra, ha editado el volumen monográfico “Oteiza y la crisis de la modernidad”, que recoge un conjunto de 23 textos que corresponden al material científico del Primer congreso Internacional Jorge Oteiza, celebrado con motivo de su centenario, y que constituye un extenso análisis y revisión de la obra y el pensamiento estético del artista.

Este volumen incluye un total de trece ponencias y de diez comunicaciones escritas por otros tantos especialistas en la obra de Jorge Oteiza, componen un extenso volumen de 948 páginas, que se edita en versión trilingüe (castellano, euskara e inglés) y que aporta un material científico “esencial para sostener una análisis actualizado y comprender la significación del legado artístico de Oteiza” según señala Gregorio Díaz Ereño, director del Museo Oteiza.

La publicación ha sido prologada por Diaz Ereño y Francisco Calvo Serraller directores del Museo Oteiza y la Cátedra Oteiza, respectivamente, y comienza con el texto “Jorge Oteiza y el pensamiento de su época”, de Vincenzo Vitiello, profesor de Filosofía Teorética de la Universidad de Salerno y de Teología Política en la Universidad San Raffaele de Milán y experto en el pensamiento de Heiddeger. “Proyecto como crisis” es el texto del escultor, escritor y profesor de la Universidad de Vigo, Juan Luis Moraza; que se incluye en esta monografía junto con el trabajo “Oteiza,metafísica del origen”, a cargo de de Félix Duque, catedrático de Filosofía de la Universidad Autónoma y autor de numerosas publicaciones sobre arte y estética.

La publicación continúa con la intervención del catedrático de Estética de la Universidad Pompeu Fabrá y responsable de la edición crítica de Quousque Tandem…! , Amador vega, titulada “La imagen plástica de un misterio, Oteiza y el pensamiento estético-religioso”; el texto “Joseph Beuys y Jorge Oteiza: Caminos hacia una nueva imaginación”, de Friedhelm Mennekes, director de la Kunstt Station de Colonia y experto en la obra de Beuys; “Actualidad de algunas lecturas post-contemporáneas sobre Oteiza”, a cargo del crítico y comisario Peio Aguirre; “Clasicismo y vanguardias en la escultura de Oteiza”, por Soledad Alvarez, catedrática de Historia del Arte de laUniversidad de Oviedo y autora de la monografía Jorge Oteiza, razón y pasión; “La memoria del Futuro: Oteiza y el Minimalismo”, de la Catedrática de la Historia del Arte de la Universidad de Barcelona y autora de numerosas monografías sobre arte y estética, Anna Maria Guasch; y “Arte e idolatría. La finalidad del arte en la obra de Jorge Oteiza”, a cargo de Jon Echeverria, doctor en Humanidades por la Universidad Pompeu Fabra con una tesis sobre Jorge Oteiza.

Este extenso volumen se completa con la participación de la investigadora Adelina Moya, autora de numerosas obras sobre artistas modernos como Nicolás de Lekuona y su ponencia “Rupturas y restauraciones: Jorge Oteiza en la tradición moderna”; el texto “El laboratorio experimental (o el trazo del escultor)”, a cargo del escultor y profesor de Escultura de la Universidad del País Vasco, Ángel Bados; “Una propuesta moderna en la crisis de la modernidad. Monumento a José Batlle y Ordóñez 1957-1964”, a cargo de
los escultores y profesores del Departamento de Escultura de la Universidad del país Vasco Ana Arnaiz, Jabier Elorriaga, Xabier Laka y Jabier Moreno, y concluye con la el texto “Lo mismo y lo distinto” a cargo de Pedro Manterola ex director del Museo y la Cátedra Oteiza.

Esta monografía recoge igualmente las comunicaciones presentadas en el congreso como “Oteiza. Teoría urbana y obra última. Una interpretación”, de Iñaki Albisu; “Heidegger, Oteiza, Chillida: los límites del espacio de la modernidad”, de Ignacio Ayestarán; “La dimensión de la memoria en Oteiza”, de Concha Lapayese y Dario Gazapo, “La ciudad como obra de Arte. Origen de la reflexión espacial de Jorge Oteiza sobre la ciudad”, de Emma López Bahut, “Oteiza-Newman: espacios compartidos”, de Raúl Mena; “Oteiza romántico”, de Eduardo Michelena; “Oteiza: arquitectura como desocupación espacial”, a cargo de Fernando Moral; “Oteiza y el centro Cultural Alhóndiga: La modernidad desubicada”, de Iskandar Rementeria; “La estatua y el libro.
Ensayo de continuidad para una obra concluida”, de Emilio Varela y “Principio de interioridad y educación estética en Oteiza,” de Iñaki Zuazu.

MUSEO OTEIZA
C/ de la Cuesta, 7
31486 ALZUZA (Navarra)
Tel.: +34 948 33 20 74
Fax.: +34 948 33 20 66
info@museooteiza.org
www.museooteiza.org

La revista Sublime estrena pagina web nueva. Con unos contenidos generales muy amplios Sublime retoma el pulso de la actulidad del Arte. Colaboradores destacados del mundo de la cultura, asi como los propios artistas, escritores y filosofos conforman un equipo de trabajo que vuelve a plantear una perspectiva sin censuras de ningun tipo. Sublime relanza su espacio en intenet para ofrecer una plataforma independiente de pensamiento, critica y debate. La trayectoria de la revista nace en el año 2002.

www.sublimeart.net

Martes, 8 de marzo de 2010
Lugar: Sala Conferenze. Real Academia de Epaña en Roma
Piazza di San Pietro in Montorio, 3
00153 Roma

Intervienen:

Maria Rosa Sossai
José Luís Corazón Ardura
Avelino Sala

La voz remota, una conversación entre el artista Avelino Sala y el crítico José Luis Corazón Ardura publicado dentro del proyecto El enemigo está dentro disparad sobre nosotros que tuvo lugar en el 2009 en Laboral Ciudad de la Cultura, Gijón.

Sábado 30 de enero de 2010
De 11 a 14 horas y de 17 a 20 horas.
Entrada libre.

Coordinadores: Anna Maria Guasch y Juan José Lahuerta

Colaboran: Associació Catalana de Crítics d´Art (ACCA) y Departament d´Història de l´Art. Universitat de Barcelona.

Juan Antonio Ramírez fue uno de los historiadores con mayor prestigio y reconocimiento no sólo en nuestro panorama nacional sino, de manera excepcional, en el internacional. Sin lugar a dudas su mayor legado a la historia del arte, aparte de su dedicación a la docencia y a la formación de futuros investigadores, y de su compromiso con diversas causas vinculadas el “oficio” del historiador del arte, han sido sus publicaciones. Más de 40 libros desde que en 1975 publicara su primer trabajo y, entre ellos, 10 traducidos en distintos idiomas, hacen de él uno de los historiadores del arte, pero también crítico de arte, ensayista, poeta, novelista y fabulador más leídos y consultados.

¿Cómo definir este trabajo ingente del inesperadamente desaparecido Juan Antonio? Curiosidad intelectual, precisión, ironía, ingenio, lucidez, imaginación, escritura fluida. Y siempre erudición… no tanto la propia del historiador positivista y amante del dato, sino más bien la característica de un pensamiento curioso, una erudición que conoce, sabe, experimenta, cita de memoria, contextualiza con ingenio y brillantez. Erudición que explica el perfil de historiador no excesivamente canónico, e incluso en ocasiones algo díscolo que, descontento del carácter excesivamente cerrado de la “disciplina humanística” de la historia del arte, la liberó de toda fórmula reductora tanto en lo que sería pura iconología, estricta sociología o riguroso formalismo.

Es a este historiador al que todavía le quedaban tantos asuntos por contar, enseñar y comunicar, y al amigo entrañable con el que todavía teníamos tantas cosas por compartir, al que queremos reconocer nuestra gratitud públicamente y queremos hacerlo a través de lo que él se sentía más satisfecho, satisfacción que no excluía, no obstante, una soterrada insatisfacción y autocrítica: sus libros. (RE)LEYENDO A JUAN ANTONIO RAMIREZ quiere ser un recorrido por algunos de sus libros comentados por algunos de sus muchos amigos y colegas de distintas universidades catalanas (Universitat de Barcelona, Autònoma y Politècnica) y también de otras como la Universidad Autónoma y la Complutense de Madrid, así como la Universidad de Zaragoza.

PROGRAMA
Mañana : 11-14 horas
Presentación de Pilar Parcerisas. Presidenta de la Associació Catalana de Crítics d´Art ( ACCA)
Presentación de Gaspar Coll. Director del Departament d´Història de l´Art. Universitat de Barcelona
Primera ponencia introductoria y presentación de los ponentes de la mañana: Anna Maria Guasch
Ponencias:
- PERE SALABERT. Catedrático de Estética y Teoría de las Artes. Universidad de Barcelona. Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo (2003)
- CARLOS REYERO. Catedrático de Historia del Arte. Universidad Autónoma de Madrid. Manuales de arte.
- JESÚS CARRILLO. Jefe de Programas Culturales del Museo Nacional Reina Sofía. Profesor Titular de Historia del Arte. Universidad Autónoma de Madrid. El objeto y el aura. (Des) orden visual del arte moderno (2009)
- JOAN SUREDA. Catedrático de Historia del Arte. Universidad de Barcelona. Cómo escribir sobre arte y arquitectura (1996)
- ESTRELLA DE DIEGO. Catedrática de Historia del Arte. Universidad Complutense de Madrid. El cómic femenino en España (1975)
- Presentación de la página WEB de JUAN ANTONIO RAMÍREZ Guillermo García.

Tarde: 17 a 20 horas
Segunda ponencia introductoria y presentación de los ponentes de la tarde: Juan José Lahuerta
Ponencias:
- FÉLIX FANÉS. Catedrático de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Barcelona. Medios de masas e historia del arte (1976)
- JOSEP MARIA ROVIRA. Catedrático de Historia del Arte y de la Arquitectura. ETSAB, Barcelona. Duchamp. El amor y la muerte, incluso (1993)
- JOSEP LLUIS MATEO. Arquitecto. Catedrático de Proyectos. ETH, Zürich. J.B. Villalpando y el templo de Salomón (1991)
- ASCENSIÓN HERNÁNDEZ. Profesora de Historia del Arte . Universidad de Zaragoza. Ecosistema y explosión de las artes (1994)
- JOAN M. MINGUET BALLORI. Profesor de Historia del Arte. Universidad Autónoma de Barcelona. La arquitectura en el cine (1986)
- ENRIC GRANELL. Profesor Historia del Arte y de la Arquitectura. ETSAB, Barcelona. Escultecturas margivagantes (2006)

El todopoderoso Phillipe de Montebello, director del Metropolitan de Nueva York durante más de 30 años, acaba de abrir la caja de los truenos en el mundo del arte al decir que los museos están enfermos de exposiciones y que se han olvidado de lo fundamental: las colecciones permanentes. Cómic en el Louvre, graffiti en el Grand Palais, Picasso en la National Gallery o Bacon en el Prado ilustran este momento de confusión o de evolución hacia un modelo diferente. ¿Se hacen demasiadas exposiciones? ¿Se busca más público? ¿Más ingresos? ¿Hay un número ideal de exposiciones temporales? ¿Está bien romper fronteras temáticas y cronológicas?
Los responsables de los museos niegan haber infectado a sus centros con el virus de la exposicioncitis de que habla Montebello. Sí creen que se hacen demasiadas y que su rigor no es siempre el exigible. Afirman que sus programas se realizan buscando difundir conocimiento, no lograr dinero. La mayor parte considera que se debe reflexionar sobre las fronteras que acotan los contenidos.

VICENTE TODOLÍ. TATE MODERN “No somos mausoleos”
Vicente Todolí dirige uno de los museos con más actividad: juega con un mínimo de seis exposiciones al año. Simultanea una mayoritaria con otra más de culto. En estos momentos expone Definiendo el constructivismo de Rodchenko & Popova (será el plato fuerte del verano en el Reina Sofía) y la artista norteamericana Roni Horn. “No creo, en absoluto, que los museos realicen demasiadas exposiciones. Nosotros dedicamos dos terceras partes del museo a la colección permanente y el resto a temporales. Creo que el museo tiene la obligación de realizarlas porque son el resultado de los trabajos de investigación de los curators. En el mundo de la ciencia, los investigadores tienen sus boletines; en el campo del arte, los investigadores tienen las exposiciones. De otra forma, sólo los especialistas podrían acceder a los descubrimientos y análisis de artistas concretos o fenómenos creativos que se muestran en las exposiciones. Si los museos no hacen esto, se convierten en mausoleos o cementerios. No programamos en función de la recaudación”.
Todolí es de los que aplaude la ruptura de las fronteras museísticas. “Me parece muy bien. Eso sí, tiene que tener un sentido y estar en relación con la esencia del museo. También tenemos que tener en cuenta que es muy diferente lo que se hace en los museos de EE UU de lo que se hace en los europeos. Allí, al funcionar con fondos privados, pueden programar lo que quieran. Sólo tienen que preocuparse de que las programaciones no choquen. Sí creo que las colecciones tienen que estar muy bien definidas y no sufrir saltos o cambios de criterio locos”.

MIGUEL ZUGAZA. EL PRADO “Auténticas subastas”
Miguel Zugaza es el director más rompedor del panorama nacional. Ha mostrado una performance con Miquel Barceló en el Casón del Buen Retiro, ha expuesto a Twombly y ahora a Bacon dentro de las salas nobles del museo. De entrada, está de acuerdo en que el número de exposiciones es excesivo. “En el mundo, y particularmente en nuestro país, se hacen muchas exposiciones. Tradicionalmente era una práctica reservada a los museos y hoy se ha convertido en una auténtica subasta. Pero, en cualquier caso, lo importante no es si se hacen demasiadas o no, sino si las que se hacen responden a una verdadera necesidad. Lo que puedo garantizar es que son muchos los proyectos a los que negamos nuestra colaboración por su falta de rigor y la poca seriedad de las instituciones organizadoras”.
Como regla general, Zugaza realiza anualmente tres exposiciones grandes y tres pequeñas. La programación no es caprichosa. “Una exposición en un museo como el Prado es la última fase de un proceso de estudio, de investigación. No todas las investigaciones llegan a esa fase. Otras se quedan en un libro. Ese paso se puede dar cuando el museo o la institución organizadora tiene algo relevante que comunicar a la comunidad científica y a sus visitantes. Además, personalmente creo que las exposiciones tienen que interesar al mayor número de personas posibles. Esto es lo que justifica que viajen y se reúnan las obras que se encuentran dispersas en distintos museos y colecciones”.
Las exposiciones son, en su opinión, un elemento dinamizador para el público pero con costes. “En el caso particular del Museo del Prado”, explica, “una exposición es una fuente de gasto extraordinario. Tratamos, desde un punto de vista económico, de cubrir estos gastos a través del patrocinio y de los ingresos por entradas. Hay exposiciones en las que lo conseguimos y en otras, no. Por ejemplo, sin la garantía del Estado, sería imposible organizar exposiciones como Rembrandt o Bacon. Los costes serían inasumibles”.
La incorporación del arte contemporáneo en la programación de exposiciones de los museos históricos responde a dos factores, según el director del Prado. “Uno es de carácter histórico y crítico: el arte del siglo XX es histórico igual que llegó a serlo el arte de los siglos precedentes. La constatación de la existencia de esta consciencia histórica de la vanguardia del siglo pasado origina una reflexión ineludible. Exposiciones como la de Picasso o Bacon contribuyen a ello. Por otra parte, debemos saber que el propio arte actual, el del siglo XXI, ha roto claramente su aislamiento respecto a la historia y son los artistas quienes reclaman una nueva relación con el pasado y con el museo histórico. Ha ocurrido lo mismo en otras épocas pero quizá a nosotros nos resulta más difícil todavía romper con el poderoso paradigma de que el arte de vanguardia se ha hecho en contra de la historia. En cualquier caso, creo que los museos históricos deben participar en esta reflexión pero de una forma controlada. No vale todo”.

JOSÉ GUIRAO. CASA ENCENDIDA “Se alimenta la industria”
El ex director del Reina Sofía y actual responsable de La Casa Encendida responde tajante que el número de exposiciones es excesivo y que no todas se ajustan al título con el que se presentan. “Debería buscarse aportar nuevas visiones o descubrimientos en el terreno de la historia del arte, de la estética o del pensamiento, al público y a la comunidad artística, pero en muchos casos se trata de puro activismo vacío de contenidos, que alimenta más a la pequeña industria del arte que a las instituciones que las organizan en términos de ingresos económicos”.
Guirao es de los que recelan del trasvase temático entre museos. Para él, las barreras siguen teniendo sentido: “Si estas exposiciones responden a nuevas y justificadas lecturas de la colección del museo y a políticas a medio plazo y sustentadas en la actividad ordinaria del mismo, como su labor de investigación, me parece bien. En caso contrario sería un mal ejemplo”.

GUILLERMO SOLANA. THYSSEN “Se hacen muchas malas”
El conservador jefe de la Fundación Thyssen cree que es irónico que sea precisamente Montebello, el gran inventor de las exposiciones temporales en los museos, el que ahora denuncie que el modelo se les ha ido de las manos. “Es una autoironía con la que Montebello quiere decir que él, que ha presidido durante varias décadas el mejor museo del mundo y ha promovido una edad de oro de los museos a través de las grandes exposiciones, es al mismo tiempo lo bastante listo para ver los límites del modelo que impulsó”.
Solana opina que se hacen demasiadas muestras malas. “Se hacen demasiadas exposiciones que no son lo que prometen; exposiciones que se titulan por ejemplo Obras maestras del museo de… y consisten en cosas desenterradas de los almacenes del museo en cuestión. Se hacen demasiadas exposiciones de ocasión, de esas que vienen empaquetadas y se alquilan por una cantidad de dinero. Por el contrario, se hacen muy pocas realmente buenas: originales, rigurosas, atractivas. De estas últimas hacen falta muchas más”.
Convencido de que cada centro debe realizar el número de exposiciones que pueda asumir, asegura que lo que se busca siempre es el incremento de visitantes. Con cubrir gastos, el objetivo está cumplido. “Contra lo que algunos parecen creer, hacer exposiciones no es un buen negocio”. Para Solana, hablar de barreras, es absurdo. “Son artificiales. La historia del arte es una, y la misma antes y después de 1900. Y el museo imaginario universal incluye tanto a la Gioconda como al cómic”.

KLAUS SCHRÖDER. ALBERTINA “Buscamos deleitar”
El Albertina de Viena es capaz de simultanear tres exposiciones importantes por temporada. Su director, Klaus Albrecht Schröder, es contrario a los límites y, si el público responde, no hay motivo para reducir. “La experiencia nos demuestra que podemos abrir una nueva exposición potente cada tres meses”.
“Aquí nos encontramos con el mismo fenómeno que en la economía. El beneficio nuestro está en despertar el interés. Si hay visitas, es que ofrecemos un buen producto. Nuestro primer objetivo es deleitar. Si con ello ganamos dinero, mejor, porque lo ideal sería que los museos fueran autosuficientes”. Con unos fondos de un millón de grabados y 40.000 dibujos, el Albertina es un museo “pionero” en mezclar arte antiguo y contemporáneo en su programación. “Pienso que poner barreras es una manera muy anticuada de hacer los programas en los museos y que en el siglo XXI deberíamos aplicar otros criterios”.

JIMÉNEZ BURILLO. MAPFRE “Como en los libros”
La Fundación Mapfre es una de las múltiples instituciones privadas que contribuye al crecimiento de la oferta artística. Su director, Pablo Jiménez Burillo, opina que el número puede ser excesivo, pero cree que, como en el mundo del libro, las novedades son necesarias. “La verdad es que no podríamos imaginar una editorial sin novedades y hoy en día tampoco un museo sin exposiciones. Habría, sin embargo, que hacer una diferencia entre exposiciones que realmente plantean maneras de ver, puntos de vista, novedades u obras que habitualmente no se pueden ver y otras que parecen instaladas en una cierta rutina”.
Contrario a fijar un número de exposiciones, considera que es enriquecedor que los museos abran sus fronteras. “En los últimos años la gente se ha acostumbrado a ver con la misma naturalidad el arte antiguo y el moderno y contemporáneo, con lo que las antiguas divisiones cronológicas ya no nos sirven. Además, ver a un artista contemporáneo en un museo histórico da un nuevo punto de vista sobre él. Aunque no habría que olvidar el principio de las exposiciones que tienen que ver con las propias colecciones”.

BORJA-VILLEL. REINA SOFÍA “Consumo más que arte”
Manuel Borja-Villel se suma a los que reconocen que hay un exceso de exposiciones. “La cultura y el arte se han convertido en mercancías, elementos de consumo y, como tales, parecen destinados al intercambio de bienes más que al conocimiento o a la experiencia estética. De ahí que a menudo los museos se comporten como centros de producción de eventos destinados a la obtención de nuevos mercados y públicos. El resultado es la sobreproducción que no siempre aporta demasiado. El problema, con todo, no es que se hagan demasiadas exposiciones; el problema es que muchas son simplemente banales porque su objetivo final no es la experiencia estética, sino el consumo”.
El director del Reina Sofía no es partidario de marcar un número fijo de muestras expositivas. “Sería como limitar la producción de un artista o de un escritor. Lo importante es tener ideas que explicar y analizar. Dicho esto, es cierto que existe una relación entre la escala del centro y el número y naturaleza de las exposiciones que éste puede organizar o albergar”.
Mientras remata la revolucionaria iniciativa de incluir grabados de Goya en la colección permanente del museo, Borja-Villel se muestra a favor de que todos puedan ampliar fronteras. “No creo que los museos de arte moderno y contemporáneo salgan perjudicados porque el Prado o la National Gallery hagan exposiciones de arte contemporáneo. Lo que habría que preguntarse es si estos museos históricos o los propios artistas pueden salir perjudicados por el hecho de que aquéllos se adentren en campos que en principio le son ajenos. Si se organizan exposiciones de arte del siglo XX sólo por captar nuevas audiencias, estamos cometiendo un error, traicionando la misión para la que los museos fueron concebidos y al mismo tiempo fetichizando y normativizando un tipo de arte que por definición es abierto”.

EL PAÍS. ÁNGELES GARCÍA – Madrid – 29/03/2009

Sevilla. Arte y mercado. Centro Cultural Cajasol, c/ Laraña nº4
Hasta el jueves 26 de marzo de 2009

MIÉRCOLES, 25 DE MARZO DE 2009 12:39 HOYESARTE.COM

El Gobierno andino ha rechazado una donación de Alemania de dos millones de dólares para construir un Museo de la Memoria sobre los crímenes terroristas y paramilitares de los ochenta y noventa.
El autor de esta teoría -que el Perú no necesita museos mientras sea pobre y con carencias sociales- es el señor Ántero Flores Aráoz, ministro de Defensa del Gobierno peruano. No se trata de un gorila lleno de entorchados y sesos de aserrín, sino de un abogado que, como profesional y político, ha hecho una distinguida carrera en el Partido Popular Cristiano, del que se separó hace algún tiempo para representar al Perú como embajador ante la OEA (Organización de Estados Americanos). ¿Qué puede inducir a un hombre que no es tonto a decir tonterías? Dos cosas, profundamente arraigadas en la clase política peruana y latinoamericana: la intolerancia y la incultura.
Para situar el ucase del ministro en su debido contexto hay que recordar que entre 1980 y 2000 el Perú padeció una guerra revolucionaria desatada por Sendero Luminoso cuyo salvajismo terrorista provocó una respuesta militar de una desmesura también vertiginosa. Cerca de 70.000 peruanos, la inmensa mayoría de los cuales eran humildes campesinos de los Andes y habitantes de los pueblos más pobres y marginales del país, murieron en ese cataclismo.
Al terminar la dictadura de Alberto Fujimori (a punto de ser condenado en estos días por los crímenes contra los derechos humanos perpetrados durante su régimen), el Gobierno democrático nombró una Comisión de la Verdad y la Reconciliación para investigar la magnitud de esta tragedia social. Presidida por un respetado intelectual y filósofo, el doctor Salomón Lerner, ex rector de la Pontificia Universidad Católica del Perú, la Comisión elaboró un documentado estudio de esos años sangrientos y un cuidadoso análisis de las causas, consecuencias y el saldo en vidas humanas, destrucción de bienes públicos y privados, torturas, secuestros, desaparición de personas y de aldeas de la violencia de esos años. Un vasto sector de opinión pública reconoció el valioso trabajo de la Comisión, pero, como era de esperar, sus conclusiones fueron criticadas y rechazadas por círculos militares y por las pandillas sobrevivientes del fujimorismo, que de este modo se curaban en salud de su complicidad con un régimen autoritario que, además de cleptómano y corrompido hasta los tuétanos, detenta un pavoroso prontuario de asesinatos, torturas y desapariciones perpetrados con el pretexto de la lucha antisubversiva.
La Comisión organizó, con los materiales de su investigación, una de las más conmovedoras exposiciones que se hayan visto jamás en el Perú y que todavía se puede visitar, aunque en formato algo reducido, en el Museo de la Nación, en Lima. Llamada “Yuyanapaq” (Para recordar), muestra en fotos, películas, cuadros sinópticos y testimonios diversos la ferocidad demencial con que los terroristas de Sendero Luminoso y del MRTA (Movimiento Revolucionario Túpac Amaru), y, también, comandos de las Fuerzas Especiales y grupos de aniquilamiento -como el tristemente célebre Grupo Colina- sembraron el horror segando decenas de millares de vidas humanas inocentes y la impotencia y desesperación de los sectores más humildes y desamparados del país ante ese vendaval que se abatió sobre ellos desencadenado por el fanatismo ideológico y el desprecio generalizado de la moral y de la ley.
Cuando la primera ministra alemana, Angela Merkel, vino en visita oficial al Perú ofreció que su Gobierno ayudaría a financiar un “Museo de la Memoria”, que, siguiendo las pautas sentadas por “Yuyanapaq”, sería, a la vez, un documento genuino, didáctico y aleccionador sobre los estragos materiales y morales que padeció el Perú en los años del terror y un llamado a la reconciliación, a la paz y a la convivencia democrática. Por razones obvias, Alemania es sensible a estos temas, y no es extraño que un país que ha hecho un admirable esfuerzo para enfrentarse a un pasado atroz con sentido autocrítico y ha conseguido superarlo y es por eso ahora una sociedad sólidamente democrática, haya querido apoyar la iniciativa de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación.
Fiel a la palabra de la canciller, el Gobierno alemán propuso donar dos millones de dólares al Perú para la construcción del Museo de la Memoria, el que cuenta ya, incluso, con un posible terreno, en el Campo de Marte, en torno a una hermosa escultura de Lika Mutal inspirada en ese mismo drama: El Ojo que Llora. El Gobierno peruano, en una actitud lamentable, ha hecho saber que no acepta el donativo alemán. Y el ministro de Defensa ha sido el encargado de justificar semejante desaire con la teoría resumida en el título de este artículo.
El ministro ha explicado que en un país donde faltan tantas escuelas y hospitales y donde tantos peruanos pasan hambre, un museo no puede ser una prioridad. Según esta filosofía, los países sólo deberían invertir recursos en defensa de su patrimonio arqueológico, monumental y artístico una vez que hubieran asegurado la prosperidad y el bienestar para toda su población. Si semejante pragmatismo hubiera prevalecido en el pasado, no existirían el Prado, el Louvre, la National Gallery ni el Hermitage, y Machu Picchu hubiera debido ser rematado en subasta pública para comprar lápices, abecedarios y zapatos. Y el ministro ha refrendado las críticas que ya se habían hecho en el pasado a la Comisión de la Verdad y la Reconciliación y a “Yuyanapaq”: falta de imparcialidad, mantener una abusiva equidistancia entre los terroristas y las fuerzas del orden.
Esas críticas son de una injusticia flagrante. Nadie criticó al terrorismo de Sendero Luminoso y del MRTA más que yo. Fui candidato aquellos años y dediqué buena parte de mi campaña a denunciar sus crímenes y su locura fanática y a defender la necesidad de combatirlos con la máxima energía, pero dentro de la ley, porque si un Gobierno democrático empieza a utilizar los métodos de los terroristas para derrotar al terrorismo, como hizo Fujimori, aquellos de algún modo ganan la guerra aunque parezca que la pierdan. Por eso, hubo dos atentados fallidos contra mi vida, uno en Pucallpa y otro en Lima. Por otra parte, creo haber criticado con la misma constancia las contemporizaciones, cobardías y medias tintas de los intelectuales de izquierda frente al terrorismo. Por todo ello creo poder decir con total objetividad, sin ser acusado de simpatías extremistas, después de haber pasado muchas horas leyendo los trabajos de la Comisión, que hay en ellos un esfuerzo sostenido para desenterrar la verdad histórica entre el dédalo de documentos, testimonios, informes, declaraciones y manipulaciones contradictorios que debió cotejar. Sin duda que en esos nueve abultados volúmenes se han deslizados errores. Pero ni en sus considerandos ni en sus conclusiones hay la menor intención de parcialidad, sino, por el contrario, un afán honesto y casi obsesivo por mostrar con la mayor exactitud lo ocurrido, señalando de manera inequívoca que la primera y mayor responsabilidad de esa monstruosa carnicería la tuvieron los fanáticos senderistas y emerretistas convencidos de que asesinando a mansalva a todos sus opositores traerían al Perú el paraíso socialista.
Los peruanos necesitamos un Museo de la Memoria para combatir esas actitudes intolerantes, ciegas y obtusas que desatan la violencia política. Para que lo ocurrido en los años ochenta y noventa no se vuelva a repetir. Para aprender de una manera vívida adónde conducen la sinrazón delirante de los ideólogos marxistas y maoístas y, asimismo, los métodos fascistas con que Montesinos y Fujimori los combatieron convencidos de que todo vale para lograr el objetivo aunque ello signifique sacrificar a decenas de miles de inocentes.
Los museos son tan necesarios para los países como las escuelas y los hospitales. Ellos educan tanto y a veces más que las aulas y sobre todo de una manera más sutil, privada y permanente que como lo hacen los maestros. Ellos también curan, no los cuerpos, pero sí las mentes, de la tiniebla que es la ignorancia, el prejuicio, la superstición y todas las taras que incomunican a los seres humanos entre sí y los enconan y empujan a matarse. Los museos reemplazan la visión pequeñita, provinciana, mezquina, unilateral, de campanario, de la vida y las cosas por una visión ancha, generosa, plural. Afinan la sensibilidad, estimulan la imaginación, refinan los sentimientos y despiertan en las personas un espíritu crítico y autocrítico. El progreso no significa sólo muchos colegios, hospitales y carreteras. También, y acaso sobre todo, esa sabiduría que nos hace capaces de diferenciar lo feo de lo bello, lo inteligente de lo estúpido, lo bueno de lo malo y lo tolerable de lo intolerable, que llamamos la cultura. En los países donde hay muchos museos la clase política suele ser bastante más presentable que en los nuestros y en ellos no es tan frecuente que quienes gobiernan digan o hagan tonterías.

© Mario Vargas Llosa, 2009.

Saludo de Elena Vozmediano a los asistentes:
Desde su fundación el Instituto de Arte Contemporáneo ha tenido la decidida voluntad de dialogar con las asociaciones relacionados con el arte actual. El hecho de aglutinar a los distintos sectores nos proporciona una especial sensibilidad para comprender y compartir los problemas que se plantean a unos y otros profesionales, y siempre hemos querido participar tanto en la búsqueda de soluciones como en sus intentos de aplicación.
En la actual junta directiva hay dos miembros que trabajan en la Comunidad Valenciana y que nos representan hoy. El análisis del contexto para el arte, aquí, se ha convertido en prioridad para nosotros, y deseamos trabajar conjuntamente con las refundadas asociaciones de artistas y de críticos en la implantación de buenas prácticas. Ponemos a vuestra disposición, y a la de la comunidad artística valenciana en general, nuestra experiencia; en estos cuatro años de trayectoria hemos conseguido que nuestra voz tenga cada vez más alcance. Estoy segura de que podremos consolidar en Valencia un clima de opinión que favorezca las necesarias transformaciones. Contad con nosotros.
Enhorabuena a todos, y los mejores deseos del IAC para el futuro.

Lleva razón Javier Marías al destacar ayer en su columna en El País Semanal que la mayoría de las obras que ve en los museos bajo la etiqueta “arte contemporáneo” son aburridas, planas o a lo sumo bonitas. Y es de agradecer su esfuerzo, como no podría ser de otra manera, por entenderlas. Aunque dudo que tenga que ser un esfuerzo, porque simplemente debería de sentir la curiosidad propia que todo productor cultural, todo intelectual (por no insistir en palabrejas propias de la crítica de arte), siente por otras producciones culturales, máxime si son contemporáneas. Lo que no es de recibo es que ese hastío que provocan muchas obras de arte contemporáneas sea la excusa para borrar o sancionar a todo el arte contemporáneo. Supongo, y no imagino que sea de otra forma, que a Javier Marías también le producirán aburrimiento la mayoría de las novedades editoriales que aparecen en las estanterías de las librerías. Así ha sido la producción cultural mundial siempre: el 90% (por no decir el 99,9%) es basura y no pasará el tamiz de ese rugoso pasado del que habla Javier Marías. Lo poco que podemos hacer es anhelar que ese rodillo del tiempo no nos pase por encima (eso nos afectará a todos, incluído Javier Marías).
Respecto a los ejemplos que escoge Javier Marías para hablar del estado del arte, Christo, Spencer Tunick, Botero y, especialmente, la Cow Parade, debería considerar que esos ejemplos serían comparables a, en literatura, hablar de Dan Brown, Ken Follet o Carlos Ruiz Zafón. (Aunque haría una excepción en esa comparativa: la obra de Christo en el contexto de los Nuevos Realistas franceses). No creo que esos escritores hagan un retrato justo del panorama literario actual.
Al hilo de todo ello, me gustaría hacer un par de apreciaciones generales sobre el tipo de comentarios que los escritores (españoles mayoritariamente) destilan sobre arte contemporáneo, aunque Javier Marías en esta ocasión no haya incurrido en ellos. Primero, esa fijación que tienen por la cuestión técnica, no ya los nuevos medios, sino la pérdida de una técnica o habilidad (pictórica) de la que el arte contemporáneo se ha apartado. Los escritores saben que la excelencia en escritura no depende del hecho de saber escribir (todo el mundo lo hace, hasta Aznar escribe o alguien le escribe, y no comete especiales faltas de coordinación o relato, tampoco Dan Brown, un especialista en el vértigo narrativo), sino de lo que se dice y del tener algo que decir. Pues lo mismo en arte, lo importante es si se tiene algo que decir y si ese algo es contemporáneo, toma en cuenta la contemporaneidad. Y eso, efectivamente, se consigue en muy pocas ocasiones, sea el que sea el medio usado. Ahí surge la segunda apreciación. Y es admitir que hablamos de lo mismo, que da igual si se trata de literatura, arte, teatro o cine, que las distinciones entre lenguajes son distinciones económicas. Es decir, que la distinción entre unos y otros depende de los ámbitos económicos de producción y distribución en los que se dan: la industria editorial para unos, para otros los museos y galerías, las salas de cine o teatro. Así entenderíamos que, por ejemplo, no hay sustanciales diferencias entre, por ejemplo, Ignasi Aballí y Enrique Vila-Matas y que, en todo caso, se trata de creación contemporánea o, en plan crítico de arte, producción cultural contemporánea. Si los colocamos en cajones distintos es por cuestiones de distribución y economía: mientras uno expone en un museo y acude con su galería a ARCO, el otro publica en una editorial (Anagrama) y firma ejemplares en ferias del libro.
Y un anhelo final: pensar menos en lo que nos distancia y más en lo que tenemos en común, porque lo primero está en el orden económico y lo segundo en el creativo.

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Auditorio Foro 2, Pabellón 6
Viernes 13, de 12.30 a 14.30 h. y de 16 a 21 h.
Patrocinado por CENDEAC

Dirección: José Luis Brea
Conferenciantes: Simon Critchley, Safaa Fathy, René Thoreau Bruckner, Ivo Mesquita, Pedro Alberto Cruz, Joaquín Barriendos, Teresa Bordons y Miguel Ángel Hernández

El impacto de las nuevas tecnologías y la imagen electrónica en los procesos de formación del imaginario y la cultura visual de nuestro tiempo; la importancia creciente de las industrias artísticas en la transformación del nuevo capitalismo cultural; el propio papel jugado por el mercado del arte actual ante el proceso mundializado de nueva crisis sistémica de las economías de especulación; el peso adquirido por el conjunto de las prácticas de producción de imaginario en la geopolítica de la globalización … son todos fenómenos que reclaman la interposición activa y urgente de dinámicas que hagan posible la reflexión, el análisis y la elucidación crítica del entramado de intereses, dependencias, y consecuencias de todo orden –políticas, sociales, económicas, identitarias- que se siguen del propio movimiento y circulación del arte en el mundo actual.

Estamos viendo cómo esas dinámicas reflexivo-críticas son sin embargo saboteadas “desde dentro” –bajo coartada de ejercicio de crítica institucional- por el propio sistema del arte, en su expansión fagocitadora de toda instancia independiente –analítica, investigadora, ensayística, académica- que pudiera, desde la distancia de la desimplicación y la independencia funcional, agenciar el movimiento crítico necesario.

Frente a ese proceso de creciente absorción, la pregunta que plantea el curso se refiere a la posibilidad de abrir tales espacios de suspensión de la dependencia en el ámbito de unos estudios de crítica cultural de la visualidad epistemológicamente instituidos en la incomplicidad con los intereses y dogmas fiduciarios constitutivos del espacio de ritualidades en que la práctica artística se extiende e instala como dominante.

O, dicho de otra forma, en la convicción de que sólo desde la apertura de la distancia que pone en suspenso la misma suspensión de la increencia -sobre la que se asienta la implícita fe en el arte- pueden hoy en día instituirse los protocolos epistemológicos necesarios para permitir el desarrollo para las formas y las prácticas del arte de un discurso y un modelo de análisis riguroso y bien fundado, en el contexto de unas cada vez más necesarias nuevas humanidades –concebidas definitivamente como rigurosos estudios críticos de la cultura y el mundo contemporáneo.

Programa, Viernes 13 de febrero:

De 12.30 a 12.45h. Presentación – José Luis Brea

De 12.45 a 13.45h. Conferencia
• Simon Critchley, Catedrático y Presidente de Filosofía, New School for Social Research, Nueva
York, EE.UU.

De 13.45 a 14.45h. Conferencia
• Safaa Fathy, Poeta, Escritora y Cineasta, París, FRANCIA.

De 16.30 a 17.30h. Conferencia
• René Thoreau Bruckner, Profesor Adjunto, USC School of Cinematic Arts, Los Ángeles, EE.UU.

De 17.30 a 19.30h. Mesa de debate
• Joaquín Barriendos, Teresa Bordons, Pedro Alberto Cruz, Miguel Ángel Hernández.

De 19.30 a 20.30h. Conferencia
• Ivo Mesquita, Comisario Jefe, Pinacoteca do Estado, Sao Paulo, BRASIL.

Para más información:
www.arco.ifema.es
actividadesarco@ifema.es

Tiraron la cúpula de Carabanchel. El acto fue perpetrado con premeditación, nocturnidad y alevosía. Las grandes máquinas empezaron destruyendo una de las galerías radiales y, abriéndose camino por encima de los escombros, llegaron al panóptico central que era su objetivo desde el primer momento. El viernes 24 de octubre de 2008 no hubo descanso al final de la jornada: a eso de las nueve de la noche la cúpula fue atacada por la zarpa de acero, y empezaron a caer los primeros fragmentos de aquella prodigiosa cáscara de hormigón. De nada sirvieron los gritos indignados de los vecinos, que asistían impotentes al mayor crimen arquitectónico de la España contemporánea. La actividad demoledora continuó, con espectral iluminación artificial, hasta que se oyó un ruido estremecedor, acompañado de un gran chispazo, y las máquinas cesaron abruptamente de funcionar. Eran, casi, las doce de la noche. El domingo 26 sólo quedaba la mitad de la semiesfera, y se toleró la entrada en el recinto de unos dos centenares de manifestantes, los cuales pudieron contemplar de cerca (o más bien velar) el cadáver informe de aquella estructura. Era evidente que, una vez dañado de modo irreparable el corazón de la antigua cárcel, por cuya salvación tanto habían luchado varios colectivos ciudadanos, ya no corría tanta prisa finalizar el derribo, y de ahí que pasaran varias jornadas de inactividad hasta que el resto de la cúpula se derrumbó por completo. Sucedió eso el 10 de noviembre, sólo unos días antes de que se conmemorase el 33 aniversario de la muerte de Francisco Franco, el ominoso dictador que había mandado construir aquel penal.

Este cupulicidio supuso la destrucción de la semiesfera de hormigón más grande de España, y puede que no hubiera en todo el mundo un ejemplo, con la misma técnica, comparable al de la antigua cárcel de Carabanchel. No olvidemos que nuestro país ha sido la cuna de los grandes maestros en ese tipo de soluciones, con figuras geniales como Eduardo Torroja o Félix Candela, sin cuyo ejemplo habría sido imposible llevar a cabo semejante panóptico, con una cúpula hermosísima de ¡33 metros de diámetro! (Maldita coincidencia numérica: ¿hay algún supersticioso?). El edificio en cuestión era el último gran ejemplo de la tipología carcelaria que había inventado Jeremy Bentham a finales del siglo XVIII y que se basaba en la construcción de una torre central desde la que podía vigilarse a los presos situados en galerías radiales. La obsesión franquista por el control represivo, llevó hasta el paroxismo ese modelo, haciendo aquí un edificio casi expresionista, esquinado y delirante, con galerías trapezoidales que favorecían la observación de todas las celdas desde el cilindro cupulado. El exterior, en cambio, limpiamente metafísico, presentaba una rara afinidad estética con las poéticas ulteriores de la tendenza y de la postmodernidad de los ochenta (no lejos del universo de Venturi, Rossi, etc.). Pero han sido inútiles las protestas, las apelaciones a la memoria histórica, la petición de clemencia del Defensor del Pueblo, o las invitaciones a la cordura de arquitectos e intelectuales varios: se ha tirado un monumento único para que alguien saque provecho de un solar. ¿No suena familiar? Y todo ello en medio de una grave crisis económica, cuando parece muy dudosa nuestra capacidad para llevar adelante obras de envergadura. ¿Por qué tanta prisa en derribar Carabanchel cuando es poco probable que se pueda construir inmediatamente otra cosa en su lugar?

Pero hay más: el azar, tercamente “objetivo” en esta ocasión, ha hecho que el desaguisado coincida con la solemne inauguración de otra cúpula, pagada con dinero español, en la ciudad de Ginebra. Me refiero a la techumbre de la Sala XX del Palacio de las Naciones que será, a partir de ahora, la “Sala de los Derechos Humanos y la Alianza de Civilizaciones”. Qué gran hazaña la de Miquel Barceló, han repetido una y otra vez, durante estos días, los medios de comunicación. Al frente de un nutrido equipo de técnicos de variado pelaje, ese artista mallorquín ha llenado los 1.400 metros cuadrados de su techumbre circular con una multitud de estalactitas de resina y luego las ha coloreado usando, según parece, hasta 35.000 kilos de pintura. Le hemos visto en los reportajes televisivos vestido de astronauta, o de soldado hipotético de una guerra bacteriológica, empuñando una especie de cañón con el que disparaba convulsos esputos de pintura sobre los indefensos colgajos del techo. Era un superespray, versión delirante del humilde instrumento usado por los grafiteros que habían dejado su impronta en la cárcel de Carabanchel. Su obra pretende evocar a un mar invertido, ha dicho Barceló. Es decir, el mundo al revés. También parecen unas nuevas cuevas del Drach (por mencionar un referente familiar al autor), convirtiendo la iluminación kitsch multicolor, típica de estos lugares turísticos, en algo permanentemente adherido a las caprichosas configuraciones (pseudo)cársticas.

En fin, a Ginebra se han ido, en vísperas del 33 aniversario de marras, los Reyes de España, el Presidente del Gobierno, el Ministro de Asuntos Exteriores, el Secretario General de la ONU, el Presidente de Turquía y un nutridísimo séquito de acompañantes ilustres, de la política y la cultura. Muchos de ellos han hecho declaraciones, como el director del Museo del Prado, que ha llegado a comparar el techo de Barceló con Manet o Rothko, y más específicamente con la cueva de Altamira. El coste total ha sido astronómico: 20 millones de euros, seis de los cuales han ido íntegramente a las arcas, ya intergalácticas, del cosmoartista Barceló. Pero un anónimo difundido estos días en la red ha señalado una coincidencia: la cúpula de Carabanchel y la de Ginebra, aunque muy distintas entre sí, ¡tienen aproximadamente las mismas dimensiones! Es inevitable además relacionarlas por la secuencia histórica de los acontecimientos. Y aquí nos estalla en la cara la Gran Contradicción: ¿Qué alianza de las civilizaciones vamos a promover desde Ginebra si no somos capaces de asumir en casa nuestra propia memoria histórica? ¿Cómo vamos a proyectar al mundo otra cosa que no sea “arte midcult” cuando ignoramos la calidad arquitectónica y artística verdadera que tenemos más a mano? ¿Cómo saldremos de esta crisis económica si lo único que se nos ocurre es destruir y despilfarrar lo (poco) que tenemos? ¿No es esa farsa estética de la cúpula de Ginebra la otra cara, inevitable, del derrumbamiento moral que ha supuesto la caída de Carabanchel?

Las dos carreteras que bordean las orillas del lago de Garda, en el norte de Italia, ofrecen unas vistas tan hermosas que cortan el aliento. El agua es intensamente azul, y las empinadas laderas de los Alpes, cubiertas de bosques, evocan a los paisajistas románticos y a esas viejas ensoñaciones donde la utopía de un mundo feliz asume los rasgos de lo sublime inaccesible. No es una casualidad que allí mismo, en el encantador pueblo de Saló, se estableciera la capital de la República Social Italiana: cuando era ya evidente que su guerra estaba perdida, los jerarcas nazifascistas decidieron pasar los últimos meses de la hecatombe en aquel paraíso remoto, a la sombra de las montañas incontaminadas que constituían el corazón recóndito y oscuro de Europa. Pier Paolo Pasolini lo interpretó de un modo admirable en Saló o los 120 días de Sodoma, su última película y la más amarga de sus metáforas políticas. Extraño país, pues, habitado por fantasmas históricos de poderosa intensidad. Hacia el norte, remontando el curso del río Adigio, se encuentra una antigua comarca industrial en la que nacieron algunos futuristas ilustres, como Fortunato Depero (de modo que no es cierta la contradicción entre el movimiento liderado por Marinetti y una atrasada Italia supuestamente campesina). Trento, la ciudad del célebre Concilio que impulsó la contraofensiva católica sobre el mundo protestante, está en el centro geográfico de la zona, y nadie puede negar su inmenso peso en la balanza de la historia universal. Más arriba todavía se halla Bolzano (o Bolzen), la capital del Alto Adigio o Tirol del Sur, según la óptica política que se adopte. Esta parte del mundo, austriaca para unos e italiana para otros, continúa siendo un punto rojo en el profuso mapa europeo de los conflictos fronterizos: sus idiomas nativos son el alemán y un raro derivado del latín hablado por unos pocos miles de personas, el ladino (distinto, obviamente, del castellano antiguo de los judíos sefarditas), y es frecuente encontrarse con personas que no saben el italiano…

Tenemos que hablar de todo ello porque no cabe poner en cuestión el acierto de haber elegido esta zona para albergar a la séptima edición de Manifesta, la ya famosa Bienal Europea de Arte Contemporáneo, sobre todo si se tienen en cuenta los objetivos implícitos en este evento artístico itinerante. No se han buscado hasta ahora las grandes capitales ni los centros consagrados sino sitios relativamente pequeños, fronterizos, o especialmente sensibles a la problemática trasnacional, como lo prueban las ediciones anteriores celebradas en Rotterdam (1996), Luxemburgo (1998), Ljubljana (2000), Frankfurt (2002), San Sebastián (2004) y Nicosia (2006; cancelada). La gran apuesta de esta ocasión, y un evidente salto adelante en toda la historia de las bienales de arte contemporáneo, ha sido la de adoptar como sede, no una ciudad como es lo habitual, sino una región entera, con varias exposiciones distintas pero complementarias distribuidas en cuatro centros poblacionales, en un área geográfica de unos 130 kilómetros, entre el lago de Garda y las proximidades de la frontera austriaca. Parece que los organizadores han pensado en un itinerario implícito, de norte a sur, que conduciría a los visitantes desde el mundo germánico hasta el latino, pasando por estadios geográficos intermedios, de hibridación cultural más o menos problemática.

¿Se piensa en el arte como un factor positivo de integración y disolución de los conflictos? No cabe negar que la creación contemporánea promocionada en estos eventos internacionales es políticamente correcta, y representa muy bien la ideología oficial de esta Europa, heredera de la Ilustración, humanitaria y bienpensante, pero que no sabe qué hacer con su pasado revolucionario ni con los baños de sangre a los que se ha entregado con exasperante periodicidad. No es casual que el prólogo de Manifesta 7 se encuentre en la entrada de Fortezza (Franzenfeste), un imponente recinto militar, de adusta piedra granítica, levantado por el imperio austriaco tras las guerras napoleónicas para defender el valle y evitar el paso hacia el norte de los hipotéticos ejércitos invasores. Hay que decir, sin embargo, que no fue usado en ninguna campaña ni pudo ponerse a prueba, por lo tanto, lo que nos parece un laberinto siniestro de dudosa eficacia militar. Es más bien una cárcel de soldados, el lugar ideal para mandar al destierro a un militar sin degradarlo expresamente. O el sitio perfecto para ocultar temporalmente el oro italiano que los nazis trasportaron en su huida hacia el norte, al final de la segunda guerra mundial. Pues bien, en el patio principal de ese recinto, y antes de penetrar en las salas de la Manifesta propiamente dicha, se ha colocado una escultura sonora y táctil de Timo Kahlen (Berlín 1966) que consiste en un alargado prisma metálico en cuyo interior bulle y vibra el sonido de un enjambre. Aunque se habla en el catálogo de la agresividad de las abejas enfurecidas y se pretende relacionarlo con el carácter bélico del lugar, creemos que debe darse a esta obra una interpretación completamente distinta: las abejas, trabajando de modo altruista por el bien común, son una alegoría de la sociedad humana y del mundo del arte en general; en el interior oscuro de su colmena elaboran desinteresadamente la cera y la miel con la que otros se nutrirán.

Tras esta “declaración de principios” los visitantes son invitados a pasar al interior del fuerte donde pueden visitar cinco proyecciones videográficas completamente silenciosas y una multitud de espacios abovedados, muy parecidos entre sí, en los cuales se escuchan (en inglés, italiano y alemán) los textos que han escrito para la ocasión diez escritores invitados por los comisarios. También hay en estas salas unas pocas obras visuales propiamente dichas (como los asientos diseñados por Martino Gamper, o la Climate Uchronia de Philippe Rahm que simula los efectos atmosféricos del mundo real al ser colocada ante una ventana), pero la pretensión básica es que percibamos este severo recinto como una gran escultura sonora penetrable. Nos hallaríamos, pues, ante un área de meditación, una especie de purga escética, antes de enfrentarnos con las cosas más cercanas a las artes plásticas propiamente dichas que se encuentran en las otras sedes, más al sur.

En la antigua fábrica de aluminio de Bolzano se ha montado la exposición “El resto del ahora”, articulada por Raqs Media Collective, un equipo curatorial de origen hindú. Tras la experiencia de abandono y soledad propuesta en Fortezza, parece lógico que los organizadores se interroguen por lo que ha quedado de nuestro pasado, por lo que puede utilizarse todavía de entre los desechos de la historia. La bellísima ruina industrial en la que se aloja la muestra pretende ser el marco para una nueva declaración de principios: frente a la pretensión de la ideología olímpica (asumida en su tiempo por los futuristas) de ir cada vez citius, altius, fortius (más rápido, más alto, más fuerte), se propone la alternativa del activista ecologista Alexander Langer, nacido también en este Tirol del Sur, de una nueva trinidad de virtudes: lentius, suavius, profundius (más lento, más suave, más profundo). Algunas de las obras expuestas parecen responder bien a estas intenciones como ocurre, al menos, en los tres casos siguientes: el británico Matthew Fuller regala semillas de las hierbas silvestres que crecen en el antiguo solar de St. George’s Hill, que es donde estuvo la primera tierra comunal de la Revolución Inglesa de 1649, y con ellas ha plantado un huertecito a la entrada de la fábrica ex-alumix (Digger Barley, se titula esta pieza, destinada a propagarse por todo el mundo gracias a los sobres de semillas que recogemos allí); el madrileño Jorge Otero-Pailos presenta la creación más espectacular de toda esta Manifesta con The Ethics of Dust, una enorme pantalla compuesta por muchas láminas de látex con las que se ha sacado “el molde” de la suciedad acumulada en una pared de esa misma fábrica de aluminio, que había permanecido sin limpiar desde su construcción en la época de Mussolini; el grupo Piratbyran (The Bureau of Piracy) ha dejado en la nave de la exposición el autobús en el que viajaron desde Suecia hasta Bolzano, con todos los restos de su taller itinerante, centrado en las prácticas subversivas contra esas leyes del copyright que tanto daño están causando a la libre circulación del arte y de las ideas.

No son éstas, naturalmente, las únicas obras interesantes presentes en ese lugar: la muñeca rusa alterada titulada Chernobyl, del barcelonés Jaime Pitarch, posee un agudo y agrio sentido del humor; el gran depósito de agua con los graffitis urbanos del polaco M-city adquiere una dimensión épica comparable, casi, a la de las grandes pinturas murales del renacimiento y del barroco; Nikolaus Hirsch y Michael Müller presentan su propuesta de trabajo híbrido entre escuela, centro comunitario y galería, con un atractivo espacio-escultura a base de cajones apilables de aglomerado.

Trento, en el centro de la región, acoge el corazón de esta Manifesta (o su “espíritu”), con una exposición a cargo de Anselm Franke e Hila Peleg titulada “El alma, o de las muchas penalidades en el transporte de las almas”. Se ha instalado en el Palacio de Correos, un hermoso edificio racionalista de la época mossoliniana, cuya función como distribuidor de noticias e informaciones (íntimas en su inmensa mayoría) les ha parecido a los comisarios sumamente adecuada para desplegar su argumento: se trata de ofrecer “representaciones de la interioridad”, exploraciones de la subjetividad, de lo muy personal y de lo inexplicable. Parten de una disposición del Concilio de Trento, que dictaminó la necesidad de confesar los deseos y las fantasías y no sólo los pecados efectivamente cometidos, lo cual habría sido decisivo para la interiorización del poder en la historia moderna. Es un argumento muy sugestivo que ha dado pie a una muestra agradable de ver, en salas más pequeñas que las de los otros edificios industriales. Todo tiene un aire recoleto, de gabinete, con cinco museos en miniatura (destaca, en nuestra opinión, el Museum of Projective Personality Testing, con la correcta reevaluación en el universo del arte de pruebas psicológicas como el test ideado por Roschach en 1921) y una multitud de obras de variada naturaleza: dibujos, pinturas abstractas como las de Bernd Ribbeck (que recuerdan algo a los espiritualistas de la vanguardia histórica como Klee, Kandinsky o Kupka) y numerosos videos metafísicos, como los del valenciano Javier Téllez (Perfetta Letizia, una parábola franciscana), o los del canadiense Althea Thauberger jugando con las leyendas ladinas de la muerte.

Lo incierto y la duda: éste es el asunto que suscitan los monos sentados sobre pilas de libros, meditando sobre calaveras humanas, que ha presentado Klaus Weber con Shape of the Ape, y también el de otro trabajo, muy alejado de éste, aparentemente, como es el del norteamericano Beth Campbell con Following Room. Se trata de una serie de objetos domésticos idénticos dispuestos en un ámbito cerrado, en el centro de la sala, de modo tal que el espectador los cree reflejados en espejos inexistentes. Estamos en el universo del trampantojo, pero el hecho de que aquí sea efectivamente real lo que nos parece meramente ilusorio invierte los términos del arte tradicional dando la vuelta al viejo calcetín de la mímesis. Es una superación de la “composición de lugar” al estilo ignaciano (una operación de gran importancia para la historia del arte, reactivada, como sabemos, gracias al Concilio de Trento).

Pero el alma se escapa por todas partes, y de ahí que sea éste el más difícilmente aprehensible de todos los argumentos curatoriales. Tampoco es fácil de articular con obras concretas el discurso de Roveretto, a cargo de Adam Budak, con un título arrebatado al filósofo Ernst Bloch: “El principio esperanza”. Como es la exposición con la que finaliza el recorrido de esta Manifesta, parece natural que se planteen algunas preguntas fascinantes: “¿Cómo representamos un horizonte de futuros sostenibles? ¿Cómo imaginamos su imposible arquitectura?” La esperanza aparece como un concepto híbrido, un mediador entre la teoría y la práctica. “Ofrece un susurro crítico, no un pronunciamiento radical, expresado en la gramática de lo muy esperado inminente”. Si se hubiera pretendido una fidelidad total al pensamiento de Bloch se habría admitido que casi todo el arte, del pasado y del presente, entra dentro del “principio esperanza”, pero en la tentativa de refinar la idea se han seleccionado algunos artistas que parecen responder mejor a los requerimientos del argumento. La antigua Fábrica de Tabaco acoge, pues, la obra de gente como el portugués Ricardo Jacinto que nos hace pesar unos treinta y cinco kilos menos cuando nos colgamos de los globos negros inflados con helio que ha colocado en el gran patio central. También responden al programa general los trabajos del francés Didier Fiuza Faustino con sus utensilios subversivos titulados Corpus delicti, así como los de Igor Eskinja, que hace delicadísimas alfombras con dibujos geométricos obtenidos con el polvo depositado sobre el suelo mismo del espacio de arte.

Pero casi todo en esta sede de Roveretto es demasiado metafórico, leve e impalpable. El mensaje político aparece muy amortiguado por una multitud de micropropuestas heterogéneas. Las obras son más bien pobres, como si se estuviera emitiendo el mensaje de que ha finalizado la era del derroche y que ha llegado el momento de la introspección creativa y de la extensión efectiva del arte, cosas éstas que sólo parecen factibles cuando a la ausencia de espectacularidad se le añaden la diversidad creativa y la aniquilación de las jerarquías.

Y esto vale, en términos generales, para el conjunto de Manifesta 7, una bienal desconcertante y agridulce que suscita sentimientos intensamente contrapuestos. Sus sedes están demasiado lejos para algunos de nosotros, y no nos gusta que un viaje tan largo y costoso obtenga el triste premio de contemplar muchas obras menores, voluntariosos ejercicios escolares sobre los asuntos del día, siguiendo a rajatabla la previsible ideología oficial de la nueva Europa: sentimentalismo etnológico, vagos lamentos por las injusticias y desajustes de la deslocalización empresarial y de la inmigración, anticomunismo de manual, reflexiones banales sobre la identidad, algunos juegos con la percepción visual, bromas privadas sobre las autobiografías de los propios artistas, etc. Hay algunas buenas excepciones, cierto, pero el tono general es apagado, más bien mediocre. ¿Representa esto la situación real del arte en la Europa del 2008? ¿Está nuestro viejo continente artísticamente tan anémico? No lo creemos: todos los países cuentan con muchos y excelente creadores y no es difícil imaginar una bienal plagada de cosas geniales que no decepcionara al viajero ansioso por encontrarse con la excelencia del gran arte.

Pero es esto, precisamente, lo que parece haberse querido evitar. El argumento curatorial nos parece muy brillante e inspirado, así como las estrategias geopolíticas que subyacen en la elección de los lugares. Pero la estupenda articulación teórica de los discursos no ha sabido materializarse en las exposiciones propiamente dichas: muchas obras parecen llevadas allí por los pelos y nos son pocos los casos en los que adivinamos, tras esas elecciones, una casi total arbitrariedad. Es verdad que simpatizamos con la intención de exaltar una cierta pobreza (iba a decir franciscana) de carácter postindustrial, pero no nos gusta el tufillo protestante que subyace en la ideología de algunos curadores de arte contemporáneo: su incapacidad de ver y de disfrutar con los sentidos tiene algo de disciplina flagelante, de castigo preventivo a las debilidades e la carne. Se olvidan, vaya por Dios, de que esa pulsión penitente no está en sintonía con aquel Concilio de Trento que abrió las puertas a todas las suntuosidades del barroco católico. Quizá hubiera sido distinto todo esto si, en vez de pensar el recorrido para los europeos del norte, se hubiera hecho para quienes vienen desde el sur. Se diría, en fin, que en esta Manifesta 7 ha prevalecido el fantasma de Saló: delectación en un escenario prodigioso y cierto desinterés por todo lo demás. La verdad es que no es fácil distinguir dónde están las almas, cuáles son los restos aprovechables de los naufragios de la historia, ni por dónde se asoma la esperanza.