Hasta el 12 de marzo de 2012.

“Comencé en Madrid en los años ochenta. Era muy joven. Recuerdo la necesidad de expresarme, de traducir la realidad haciendo un alto para sorprenderme con las cosas mínimas como la luz al mover el verde de las hojas o la monumentalidad de las nubes… los dibujos de las formas, lo imaginado, lo grandioso…”

“Conocí la pintura mirando a los maestros y me enganchó de tal manera que todavía me retiene en un estado de hipnosis, sin poder salir del taller. Pintar para seguir lentamente pintando, sorpresivamente acelerando el tiempo, un cuadro tras otro y, con el último, un descubrimiento. Un día cerraré el taller por un tiempo y lanzaré la llave al mar.”

“Creo en la individualidad y peculiaridad del artista. Me gusta que mi trabajo sea un reto siendo consciente de que algunos cambios pueden ser peligrosos aunque también valientes. Sabiendo que en esencia seguirás siendo el mismo aunque los días pasen, el cuerpo cambie y la mente evolucione.”

“De las piezas en las que trabajo actualmente el color surge tímido de las entrañas del blanco para descubrir lentamente sus secretos. En algún caso puede parecer luz proyectada sobre la superficie pictórica. De alguna manera es como perderse en una niebla espesa de color donde la mirada encuentra otros matices: la luz desnuda que borra la forma y muestra lo difuso, el color que late y que se expande.”

“Me gusta que mi mirada traspase la obra y no rebote en ella. Del mismo modo me encantaría que el espectador descubriese el ruido interno que está detrás del aparente silencio externo de los cuadros que conforman mi exposición.”

TRINTA arte contemporánea
Virxe da Cerca, 24
15703 Santiago de Compostela

La personalidad no se hace, no se forma, no se cambia, solo permanece, desde que sentimos hasta que ya no estamos o no somos conscientes. La personalidad a la que ahora me refiero, es un ser que tiende a crear algo muy particular de su persona y de sus sentimientos, que nunca cambia y si cambia es temporal o circunstancial, es bien definido con todo lo que quiere hacer o enseñar y lo hace con agrado y simpatía cuando la recepción es positiva, de lo contrario lo deja sin vacilar y con todas las consecuencias. Es una personalidad serena estable para con los demás y Él es inestable en ocasiones y obsesivo en la mayoría de lo que cree que no esta bien, siempre fijándose en los demás para crear sus propias conclusiones y hace criba de los que le rodean dejándolos sin mayor aprecio y a veces con desprecio, pero nunca le notaremos estos efectos pues su reserva es el gran don, la gran biblioteca de conocimientos que retiene y que comparte solo cuando muestra una empatía razonable.

Tiene una cualidad importante referente al sentimiento profundo y sincero, pero que a veces es imposible verlo, pues como he dicho antes, está más dentro que fuera, firmeza y tesón, no con descalabros. Piensan más en el refrán que dice “Es mejor decir, de aquí huyo un cobarde que aquí murió un valiente”. Se disgustan mucho con las personas lentas o personas que creen inútiles o incompetentes. En el hacer diario se muestran orgullosos y con firmeza siempre en comparación de los demás. Están actuando constantemente y reaccionan bien ante las adversidades y contratiempos, pues su serenidad es estable y actúan sin vacilar con resultados importantes por su acción y resolución de todo lo que se proponen, gran consejero y amigo.

Sus efectos de soledad están por encima de todo, pues son personas que les gusta estar solos, por un tiempo prudencial, si esta soledad se le impone se desequilibran con facilidad y en este estado es una persona problemática, en ocasiones les produce mal humor o enfados repentinos, no hablan de ello, pues para él es algo de su reserva y así no suelen estar receptivos de conversaciones o contactos con nadie. Siguen su propio camino dejando a todas las personas de lado que no les importan y así se sienten como liberados de algo que en realidad es abstracto.

Si alguien se siente identificado con todo esto, esta ante una personalidad tipo y esta personalidad es digna de tenerla en cuenta, pues su reflejo es para aprender de ella y llevar la vida con sabiduría y rectificación hasta el final.

Jesús Casado
Naturópata Iridiólogo

Galería Adora Clavo
San Pablo, 66
37008 Salamanca

SÓLO VÍDEO es un proyecto que funciona a un doble nivel. Por un lado, como presentación pública en diferentes instituciones del estado español; por el otro, como consumo privado a partir de su edición en DVD.

Artistas participantes: Inés García, Ricardo Trigo, María Pérez, Daniel Silvo, Iván Gómez, Jesús Monteagudo, Oriol Nogues, Esther Achaerandio, Enric Montejano, Lidia González, Beatriz Sánchez, Xavier Ristol, Mercedes Mangrané, Tamara Kuselman, Miquel García, Antonio Gagliano, Ana Moreno, Gerard Ortín.

SÓLO VÍDEO
Un proyecto de David Arlandis y Javier Marroquí
Producido por San Andreu Contemporani

Miércoles 1 de febrero: inauguración exposición y actividad, 20:00 horas.
Martes 7 de febrero: presentación del proyecto Sólo Vídeo con David Arlandis y Javier Marroquí, 20:00 horas
Imagen (portada del DVD)
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work in

Ante el contexto actual de cambio, de iniciativas de creación conjunta, de trasvase de disciplinas y de generación de nuevas inercias productivas. espacio trapézio propone un lugar donde la colaboración se ve favorecida por un entorno de trabajo abierto. work in es un punto de encuentro profesional de carácter temporal, un espacio agradable para trabajar conectado mientras degustas un té o un café en un ambiente productivo.

Un lugar dedicado a todos aquellos colectivos, profesionales y personas, que en su día a día, desarrollan un trabajo creativo y colaborativo y que necesitan de espacios puntuales de encuentro para la elaboración de proyectos realizados desde el disfrute.

Con la colaboración de:
IED
Nolens Volens
A*Magazine
e-Flux

Horario provisional:
De lunes a domingo de 11 a 20h
Conexión WI-FI gratuita

espacio trapézio
Mercado de San Antón, 2ª planta,
Calle Augusto Figueroa, 24. Madrid

Hasta el 6 de marzo de 2012.

El proceso creativo de Ignacio Fortún (Zaragoza, 1959) empieza ante una plancha metálica, con su resplandor mate intacto. Aluminio o zinc. Sobre su opacidad se pueden proyectar imágenes para comprobar cómo el metal degrada los colores, los absorbe, como si raspara los brillos de la realidad para transformarla en pasado. Recuerdan las sombras bajo los vasos que nadie contempla en los viejos mostradores de zinc de las tabernas. El metal digiere mal las imágenes, las refleja en otro tiempo que no siempre se comprende. La plancha sujeta al bastidor sufre pequeñas ondulaciones en los bordes que muestran su rigidez. Donde la luz la alcanza, se abre un boquete ciego, informe. Nada hay en el metal sobre el caballete que signifique. Y sin embargo, qué inquietud por destapar las formas que su tiniebla oculta.
Con un buril el pintor realiza incisiones y rayados sin ninguna orientación previa sobre toda la plancha. Se diría, desde fuera, que estropea su prestigio de acabado industrial. Con este gesto adecúa el modo anodino de expresar que tiene el metal a las necesidades del arte, empieza a darle expresión. Reproduce, a continuación, un pequeño boceto, figurativo, realizado en papel mucho antes de seleccionar la plancha, y en otro lugar, lejos del taller. En el bosquejo objetos y figuras eligen un volumen, una situación, un campo. Son poco más que un trazo. A partir de este momento se inicia el arduo trabajo pictórico. Ignacio Fortún reelabora las formas hasta conseguir la perfecta integración de las incisiones expresionistas con el dibujo figurativo. Ha de poner de acuerdo también, en los colores del cuadro, la drástica absorción de la luz que realiza el metal con las exigencias cromáticas de la imagen. Se diría que la composición no renuncia a ninguna tradición artística.

A este intenso proceso plástico Fortún le añade otra secuencia paralela. Escritor de texturas, cada pieza implica una reflexión lírica sobre lo que el metal refleja, una indagación biográfica y geográfica, en la que no se reconocen citas, ni nombradías; la auténtica notoriedad del lugar la otorga el sujeto, su memoria. Como pintor memorialista, huye de la costumbre y aspira a la representación simbólica del destino. Muchos de sus cuadros enuncian una frontera, un tránsito, un interregno quizá. Se ven las últimas construcciones de un suburbio junto los primeros arrebatos de un terreno agreste. Son suturas a la vista, cicatrices. Imágenes que evocan, que narran. Que encarnan. Sin esta escritura de las formas, el cuadro no se consideraría acabado, y al mismo tiempo, como un poema clásico, se reabre ante quien lo contempla para recibir otros recuerdos, nuevos significados.

La chapa de aluminio o de zinc carece de hondura, es solo una superficie átona en la que el pintor ha desembozado la perspectiva con trazos en conflicto que las manchas van suturando. También es quien dota de memoria a la imagen que, sin ella, no sería nada. Y cuando el cuadro parece concluido sobre una pared, aún queda todo por decidir; lo que los ojos contemplen se conjugará con la luz. Hay luces que oscurecen zonas de la plancha o que las resaltan; unas veces subrayan líneas que parecen no estar, otras las modifican como si el cuadro, según la claridad, alterara su respiración.

JOSÉ ÁNGEL CILLERUELO

Galería Antonio de Suñer.
Barquillo 43
Madrid.

Desde el próximo 12 de Enero y hasta principios del mes de Marzo, la Galeria Carles Taché presentará la exposición “Campano”, novena muestra del artista Miguel Ángel Campano (Madrid, 1948) en la galería.

La muestra consta de una docena de obras y traza, mediante una selección de pinturas de diferentes épocas y formatos, un recorrido por algunos de los momentos artísticos más destacados del artista desde la década de los ochenta, años en que Campano fue reconocido como uno de los grandes exponentes de la renovación de la pintura española.

Pintor profundamente heterogéneo, Campano ha afirmado en alguna ocasión hallarse en un permanente no estilo que ha hecho de su trayectoria algo muy alejado de la cualquier idea de linealidad. En esta muestra se reconoce a un artista poliédrico que rehúye de toda pertenencia a alguna escuela, sistema o método.

Tratando de mostrar la diferencia entre los distintos momentos de la extensa y prolífica trayectoria de Campano, la galería ha seleccionado una sola pintura representativa por cada etapa, proponiendo así “saltar” de un periodo a otro sin la necesidad de articular suavemente los momentos de cambio o transición que anuncian las diferentes fracturas que se irán produciendo en su pintura.

Mediante una relación de contraste entre las diferentes pinturas que integran la muestra, se hace patente la maestría de un pintor lleno de matices, modulaciones, giros y, sobretodo, una profunda libertad, conseguida por el hecho de trabajar atendiendo solamente a la coherencia interna de la propia pintura y dejando de lado otros factores ajenos a ella como pudieran ser, por ejemplo, la fidelidad a un estilo. Campano se caracteriza por moverse, ante todo, por un profundo interés en la propia esencia pictórica.

Miguel Ángel Campano obtuvo el Premio Nacional de Artes Plásticas en 1996 y su gran retrospectiva en El Palacio Velázquez de Madrid en 1999 fue la confirmación de su relevancia dentro del panorama del arte contemporáneo español.

Galeria Carles Taché
Consell de Cent 290
08007 Barcelona
T +34 93 487 88 36
galeria@carlestache.com

Galería Arte21
Manuel María de Arjona, 4
14001. Córdoba. España

El interés por los sistemas de representación no es nuevo en la obra de Tete Álvarez, la asunción del espacio público como territorio de negociación le ha llevado a desarrollar un trabajo que investiga sobre las tramas urbanas y las derivas, la representación del territorio a través del mapa y de dispositivos de geolocalización. En Topografías, la muestra que presentamos en Arte21 a partir del 20 de enero, Tete Álvarez (Cádiz,1964) ofrece tres series fotográficas Transurbancias, Ciudades Líquidas y Vértices que responden a estos intereses.

La transurbancia es el método que propone el colectivo de investigación urbana Stalker para atravesar, recorrer y mapear los terrain vague. En Transurbancias, Tete Álvarez propone cartografiar una configuración urbana construida a partir de lo que Castells denomina “una nueva lógica espacial basada en flujos de información, frente a la lógica de la organización social arraigada en la historia de los lugares y territorios locales inmediatos”. Otra cartografía que permita realizar una deriva que gracias a los flujos nos desplace, por ejemplo, desde el barrio porteño de Mataderos hasta el sevillano del Tiro de Línea. Sobre un collage formado por numerosos fragmentos de imágenes satelitales – de tramas urbanas de diferentes lugares del mundo como paradigma de la calidad heterotópica del espacio urbano moderno – se superponen mapas de distintas épocas y procedencias, en alusión al tiempo de la historia, y planos sobreimpresionados de sistemas de comunicaciones, flujos de transportes, líneas de metro, etc. que tienen que ver con la nueva espacialidad de los flujos. Estos flujos forman parte de un sistema global y determinan un tiempo distinto, el de la atemporalidad, el de la aceleración y la simultaneidad, frente al tiempo de las estaciones o de la historia. Los espacios de conexión, vías de transporte o puntos de intercambio telemático son los verdaderos soportes de la identidad metropolitana. Mapas ácronos y heterotópicos y al igual que los de los situacionistas, ajenos a las fronteras administrativas de las ciudades que homogeneizan el espacio.

La metáfora de lo líquido y del fluir define la experiencia urbana actual. Tanto es así que está minando todos los resortes de la ciudad haciendo que la propia idea de urbe se desmorone y sea sustituida por núcleos de población más o menos informes. Lo más interesante de este proceso hacia lo líquido es que está afectando incluso a las viejas ciudades. Mientras la memoria de los lugares se fija cada vez más gracias al fenómeno turístico, la realidad de estos lugares se diluye cada vez más rápido. Ciudades líquidas toma como punto de partida imágenes satelitales de cascos urbanos de ciudades históricas para metamorfosear su trazado y convertirlo en un líquido denso pero a la vez fluido. Como apunta Pérez Villén en el texto editado con motivo de la muestra, “el proceso comienza con la elección de una determinada ciudad histórica – Estambul, Córdoba, Jerusalén- para centrarse en la herida que representa su trama. El tiempo se cobra la recompensa de su lento discurrir y facilita la emergencia de un tatuaje, siempre luctuoso. A la vez que se objetiva una imagen del caos –ese retrato a contraluz que representa la cicatriz de la historia- de forma paulatina fermenta la impresión de que los lugares ya no importan y que los límites no marcan pues todo se desborda. La ciudad se extralimita y sólo consigue transpirar la imagen líquida de lo que fue su pulso.

Las redes geodésicas están formadas por un conjunto de puntos materializados sobre el terreno, los vértices geodésicos, de los cuales se ha medido su posición con una gran precisión y que se han materializado sobre el terreno con hitos o señales. Esta materialización se hizo, por lo general, con cilindros de 1,20 metros de altura sobre un dado de hormigón cilíndrico o cuadrangular. Encima de la señal se instalaba el instrumento topográfico para hacer las mediciones necesarias, y desde cada una se deben ver varias, por lo que están situados en los lugares más altos y despejados. Vertices trabaja en el orden de interrogar acerca de la percepción del espacio, del territorio que permanece en la época del fin de la geografía, cuando las distancias han quedado reducidas por la instantaneidad de los flujos de comunicación en tiempo real. Para Pérez Villén estos Vértices conforman “una suerte de paisajes involuntarios. Y lo son porque cada fotografía de la serie –las imágenes incorporan las coordenadas exactas de su localización- además de señalar la aleatoriedad de la elección y el caprichoso artificio que otorga a cada lugar la singularidad y la virtualidad de la naturaleza, se debe en exclusiva al precepto de informar sobre la contingencia de un dispositivo determinado de la trama topográfica”.

Tete Álvarez realiza desde principios de los noventa obras en las que toma como soporte la instalación, el vídeo y la fotografía. Desde entonces ha realizado exposiciones individuales en las galerías Cavecanem (Sevilla), Trama (Barcelona y Madrid), Valle Ortí (Valencia) y T20 (Murcia), además de instituciones como el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (Sevilla) y el Centro de Fotografía de la Universidad de Salamanca. Desde 1998 sus trabajos han estado presente en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Madrid, así como en exposiciones colectivas en distintos países de Europa y América. Seleccionado por Okwui Enwezor para participar en la II Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla, sus trabajos han podido verse entre otros en el Salón Internacional de Fotografía, Paris Photo de la mano de la galería T20. Cuenta con obra en museos y colecciones como la Ordóñez-Falcón, la colección Testimoni de La Caixa, el Centro de Fotografía de la Universidad de Salamanca o el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. La exposición en la galería Arte21 supone la primera ocasión en la que se pueden contemplar los trabajos de Tete Álvarez en una galería privada de Córdoba, ciudad en la que habitualmente reside. Con motivo de la muestra se ha publicado un catálogo con una edición limitada de cincuenta ejemplares con texto a cargo del crítico de arte y comisario de exposiciones, Ángel Luis Pérez Villén.

Fechas de la exposición: Del 27 de enero al 18 de marzo de 2012.
De lunes a sábado de 11:00h a 20:00h.
Domingos y festivos de 11:00h a 15:00h.
Salas Frida Khalo y Diego Rivera.

El pintor cubano José Bedia presenta en Casa de América su última muestra con más de 30 dibujos en los que las tradiciones afrocubanas, la influencia indígena y los choques culturales son los protagonistas.

Considerado como uno de los artistas contemporáneos más importantes de Latinoamérica, Bedia trae por primera vez a Madrid un sugerente viaje plástico entre culturas.

Como los grandes artistas, José Bedia (La Habana, 1958) construye espejos en los que nos podemos ver con muy diferentes aspectos y así aprender un poco más de nosotros mismos. No es aventurado llegar a decir que su objetivo se sitúa en enriquecer a las personas ayudándolas a comprender que hay muchas formas de vida diferentes y que de todas se aprende a construir seres humanos en plenitud.

Bedia basa su trabajo en un tratamiento crítico y antropológico de pueblos y culturas con orígenes ancestrales en su mayoría. Muchas de sus obras están inspiradas en tradiciones afrocubanas vivas actualmente en su país, pero también estudia y trabaja sobre culturas de origen amerindio como los siux, yakis, cheroquis u originarias de América Latina, Australia u Oceanía. Esto es, sobre culturas no occidentales.

En muchísimas ocasiones Bedia convive con estas personas tratando de empaparse verdaderamente de todo tipo de detalles que conforman su ‘manera de vivir’. Es una suerte de trabajo de campo, con el rigor que establece la ciencia antropológica, pero que no busca ningún orden científico posterior. Su finalidad es la creación de una estructura de reflexión artística.

Lo que Bedia quiere sacar ‘de ellos’ es el conocimiento profundo del por qué de sus costumbres y creencias, comprender los procesos de desarrollo de otras formas de vivir. Es una especie de “estar y ‘vivir’ allí” con ellos, para luego terminar en un “vivir aquí”, entre nosotros, parafraseando al antropólogo estadounidense Clifford Geertz.

El atractivo formal del trazo de su dibujo fortalece intensamente la eficacia de esa reflexión. La forma plástica escogida por Bedia es particularmente eficaz. En el caso concreto de esta exposición, la mayoría de las piezas tienen como soporte un papel que remite a lo originario por estar hecho a mano o tener un carácter muy poco industrial. Sobre este ‘sencillo’ soporte se plasman las ideas. Él dice: “Los materiales deben ser sencillos como las ideas. No me gustan las decoraciones innecesarias ni los barroquismos”. Pues bien, con esa incisiva sencillez usa el carbón, el óleo, el acrílico… aplicado muchas veces directamente con las manos como en una especie de transmisión directa de la voluntad de estar verdaderamente dentro de la obra.

Así, sencillamente Bedia nos interpela. Nos llama. Y, ¿qué pasa? Que nos enseña lo que hay de verdad, sin ruido, sin el trastorno de lo que no vale la pena. Así es su obra: un terreno despejado que nos deja ver los dos mundos entre los que él dibuja y nosotros vivimos.

Comisaria: Isabel Durán.

La Galería Fúcares presenta en su espacio de Madrid la segunda exposición individual de Rubén Ramos Balsa (Santiago de Compostela, 1978).

Discusión entorno a La estructura ausente de la apariencia desnuda.
El lago vertical
Notas para una introducción al problema.

Umberto Eco abre la discusión entorno al problema. Cuatro contertulios atemporales discuten alguno aspectos del asunto:

- comunicar dos aparatos mecánicos-

(Eco) Si todo fenómeno cultural es un acto de comunicación y puede ser explicado mediante los esquemas propios de cualquier acto de comunicación, será conveniente individualizar la estructura elemental de la comunicación donde ésta se produzca -o, mejor dicho- en sus términos mínimos. Es decir, al nivel en que se produce un paso de información entre dos aparatos mecánicos.

(Arnheim) Si no se sitúan simétricamente uno del otro, se favorecería su fusión y potenciaría el todo, y de tal manera invertidos. Esta coincidencia de ser simultáneamente todo y parte es otro aspecto de la interacción no representable en una formulación discursiva.

(Derrida) Sería fácil mostrar que el concepto de estructura e incluso la palabra estructura tienen la edad de la episteme, es decir, al mismo tiempo de la ciencia y de la filosofía occidentales, y que hunden sus raíces en el suelo del lenguaje ordinario, al fondo del cual va la episteme a recogerlas para traerlas hacia sí en un desplazamiento metafórico.

(Paz) En el arte lo único que cuenta es la forma. O más exactamente: las formas son las emisoras de significados. La forma proyecta sentido, es un aparato de significar.

- estructura y centro-

(Arnheim) Percibir un objeto o suceso cualquiera significa verlo como configuración de fuerzas, y el tener conciencia de la universalidad de tales configuraciones es parte integrante de toda experiencia perceptual.

(Derrida) la estructura, o más bien la estructuralidad de la estructura, aunque siempre haya estado funcionando, se ha encontrado siempre neutralizada, reducida: mediante un gesto consistente en darle un centro, en referirla a un punto de presencia, a un origen fijo. Este centro tenía como función no sólo la de orientar y equilibrar, organizar la estructura -efectivamente, no se puede pensar una estructura desorganizada- sino, sobre todo, la de hacer que el principio de organización de la estructura limitase lo que podríamos llamar el juego de la estructura. Indudablemente el centro de una estructura, al orientar y organizar la coherencia del sistema, permite el juego de los elementos en el interior de la forma total. Y todavía hoy una estructura privada de todo centro representa lo impensable mismo.

(Arnheim) La mente no puede sustentar dos organizaciones estructurales diferentes del mismo esquema a la vez: no puede hacer otra cosa que subordinar la una a la otra. En consecuencia, la mente aporta la jerarquía necesaria concediendo alternativamente el predomino a cada una de las estructuras. En un instante dado prevalece el todo, al siguiente las partes. Tal oscilación hace que sea posible presentar la identidad sin mengua de la dualidad.

- Fuerza y movimiento -

(Da Vinci) Observa cómo el movimiento de la superficie del agua se asemeja a la de los cabellos, los cuales tienen dos movimientos; de ellos, uno depende del peso del pelo; el otro, de la dirección de los bucles. Así también forma el agua sus torbellinos, de los cuales una parte atiende al ímpetu del curso principal; la otra, al movimiento incidente o reflejo.

(Arnheim) Un borde circular siempre está en tensión, como la piel de un globo, que soporta la presión centrífuga del interior y genera una contrapresión centrípeta por su resistencia a la expansión

(Paz) El cuerpo de la realidad, su apariencia, es el resultado de dos fuerzas: atracción en el espacio y distracción en la extensión. La apariencia se extiende y se aleja de su punto de atracción: nosotros, espejos que la reflejamos. El mismo movimiento se despliega en el tiempo: su cuerpo goza de una libertad alternativa con respecto al centro de gravedad. Durante ciertos intervalos, el cuerpo es libre y no obedece a la atracción; durante otros está determinado por ésta. Mientras duran eso intervalos, el cuerpo está fuera del tiempo. Al menos fuera del tiempo lineal. La apariencia se fuga entre las manecillas del reloj: es un péndulo visto de perfil.

(Arnheim) Los dos elementos se complementan mutuamente a todos los niveles del circulo. Allí donde uno es estrecho el otro es ancho, y así a lo largo de toda la gama de proporciones.

(Da Vinci) Así como la piedra que al agua fue arrojada se hace centro y motivo de numerosos círculos y así como el sonido se difunde en círculos a través del aire, así también un cuerpo dispuesto en el aire luminosos se expande circularmente y colma a las partes circundantes de sus infinitas imágenes, pareciendo completo en el todo y completo en la menor de sus partes.

(Arnheim) El todo no es una entidad que exista separadamente de las partes y sea anterior ellas, ni tampoco las partes existen separadamente del todo ni son anteriores a él. Las dos familias de vectores, la que desciende desde el todo y la que asciende desde las partes, se constituyen en relaciones lineales artificialmente aisladas entre entidades separadas, estáticas.

(Da Vinci) Si un solo punto situado en un círculo puede ser origen de infinitas líneas, y el límite de las infinitas línea que divergen de tal punto lo constituyen infinitos puntos que, sumados, vuelven a ser uno, concluiremos que la parte es igual al todo.

(Paz) la persecución de un objeto que se aleja infinitamente implica un movimiento igualmente sin fin. Este movimiento metafísico, a diferencia del material, no puede ser sino perpetuo y, por tanto, circular. Una carrera en la que el sujeto alcanza a su objeto sólo para desprenderse de él y correr de nuevo en su busca.

(Da Vinci) 1. La superficie es el límite del cuerpo. 2. El límite del cuerpo no es parte de ese mismo cuerpo.4.el límite de un cuerpo es principio de otro cuerpo. 3. Lo que no es parte de cosa alguna nada es. Nada es lo que nada ocupa.
(Paz) la condenación de ver se convierte en la libertad de la contemplación.

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(Eco) ECO,Umberto. La estructura Ausente. Introducción a la semiótica. Pág 36. Arranque del primer capitulo El universo de señales de la sección A La señal y el sentido.
(Arnheim) ARNHEIM, Rudolf. Hacia una psicología del Arte., Capítulo Un análisis perceptual de un símbolo de la interacción. Pág. 208-226. 1996.
(Derrida)  DERRIDA, Jaques. la Estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas. 1966. Pag. 2, 3.
(Paz)  PAZ, Octavio. La apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. 1973. Comentarios sobre el gran Vidrio.
(Da Vinci) Leonardo Da Vinci. Tratado de Pintura.

Gabriel Truan

Hasta el 16 de febrero de 2012.

He olvidado aquella palabra que significa las posibilidades de una figura geométrica inscrita en
el mundo. Un vistazo a mi alrededor me confirma la existencia de una extensa variedad de estilos; el
aislamiento es forma tan estática como estética; la pintura registra el instante por el que se filtran las
ideas, no siempre certeras, la mayoría de las veces con la única vocación de relacionarse entre sí.
Una nota de Scelsi, un cuervo, nubes, encuentros y desencuentros, un perro veneciano, la costa
bretona, montañas de Asturias, landas y tramas, un escudo, la llamada atenta del contrasentido, una silla
de ruedas, un dibujo de Holbein, polaroids, la pared, muerte y pesadillas, la vigilancia de aquello con lo
que hemos de vivir.
Esta serie comenzó tal vez en la plaza de San Giacomo dall’Orio, en Burdeos o en Basilea, se desarrolló
en capítulos, con la necesidad del homenaje que implica hoy toda pintura; luz y sombra de frágiles
límites, territorio acuciado por el error y la verdad, por el gesto que se acerca y se aleja de la superficie.
Valores conceptuales en el tiempo, ilusión cinematográfica, toxicidad, terreno de juego, carne,
peligro, ironía, dignidad, lo anhelado y lo imposible, ganancia de la naturaleza, humanismo, paisaje.
Ocupar un espacio. Desde la primera tela escrita a máquina hasta la saturación de la materia
negra y oleosa que sale del tubo, negro humo que se adhiere y se evade y se oculta ya sin la sucesión
arbitraria de las horas. Extraños elementos remiten a una ficción. Y el espejo se hace a veces necesario
para mostrar lo que dejamos atrás.

diciembre 2011

Gema Llamazares Galería de Arte
Instituto 23
Gijón
Asturias

“HYPSIS”, es una obra compuesta por varias piezas de sound-videoArt que tienen una retorcida lectura en la que apariencia y realidad se confunden para presentarnos una nueva forma de ver y de sentir, una nueva dimensión que surge entre los paralelismos donde “la confluencia es el enfoque de la nada en la conciencia total” La serie que se presenta para esta ocasión consta de cinco audiovisuales creados y editados por el español Jaime Rodríguez en el 2011 a partir del ambiente sonoro compuesto por el grupo francés A.n.K.h. en el 2010, un trabajo que lleva como título Hypsis, el mismo nombre del artista plástico en cuya obra se inspiraron para crear el paisaje sonoro.

En cada pieza se muestra un posible contexto desafiante que se agita en las ilusiones del sentido común para transformarse en un aparente espacio de inquietantes imágenes que obliga a que la mirada oculte su necesidad de dominar los tópicos, y hacer pensar al espectador en otras formas de pensamiento que rompan la pasividad, consiguiendo deshacer los sentidos y desplazar las sensaciones desde la individualización hacia espacios más viscerales que cumplen la estética de formas y filtros en los que se combina lo intrincado del ser humano y el sustrato inorgánico de los estereotipos sociales.

Aeshma [03’21”] da comienzo a la serie y a la autorepresentación visual a modo de videoperformance a partir de los símbolos ingenuos que desatan la antropofagia de la imagen. Un autorretrato convulsivo en el que se desarrolla la fobia al alter ego. El resto de las piezas Entropies IV, III, II y Metamorphes II nos permiten ver otras realidades desde nuevos ángulos que se alejan de la imagen convencional. Cada obra, como elemento audiovisual del simulacro, se secciona en diferentes segmentos que buscan transmitir su existencia material sin necesidad de una interpretación. El concepto de Entropies IV [03’57”] se integra, implicándose en la presentación, actuando como catalizador para transmitir la crisis de la representación. En cada pieza se descubre la mediatización, que es sólo la sombra de este trabajo y no su causa final. Al igual que en Entropies III [03’42”], sería absurdo pensar que el trabajo se deriva de una realidad original, pues se limita simplemente a repetir o imitar realidades paralelas, dejándose llevar por el inconsciente racional.

La fuerza de la acción no radica en la capacidad de crear la ilusión de la realidad en el hecho de producir un referente; sino que el resultado difiere del caos que variablemente subyace en todo orden. En Metamorphes II [04’10”] se transfiere al referente de lo que se quiere reflejar, mostrándonos la sensación constante de un enigma que nos desborda. Al igual que ocurre en Entropies II [05’24”] que a modo de moraleja, pone el punto y final mediante la creación audiovisual, la alienación del ser humano como expresividad onírica del subconsciente.

El conjunto de la obra logra que estos elementos se desplieguen en un amplio contexto audiovisual, enfrentándose primero con el artista y posteriormente, con toda persona que esté dispuesta a observar detenidamente, dejándose llevar hacia un mundo donde la imaginación no está tan alejada de la realidad, sino más bien a un mundo en el que un “falso” silencio dejaría imponerse en los instantes vacíos.

Jaime Rodríguez: crear en la frontera

No resulta fácil crear en la frontera. El arte continúa siendo el lugar donde posibilitar la complejidad y manifestar la diferencia: el territorio donde todo puede ser repensado. Y, así, y no de otro modo, lo entiende Jaime Rodríguez (Oviedo, 1968). Transgresor, inconformista, infatigable, comprometido, experimental, sensible. Jaime Rodríguez, con una amplia formación universitaria y artística, así como una destacable labor docente a sus espaldas, ha impulsado un notable conjunto de proyectos expositivos que ha comisariado en los últimos años, consiguiendo reunir artistas, aunar esfuerzos y, por encima de todo, captar el interés del público, invitarle a pensar y, lo que es más importante, a interactuar con el arte.

Desde su primera individual en 1995, ha participado en numerosos encuentros artísticos, conferencias y exposiciones organizados dentro y fuera de Asturias. Podemos destacar, en este sentido, Estampa´99, Salón Internacional del Grabado de Madrid; Arte Santander (1999); la II Muestra Internacional de Arte Alternativo (2002), en el CCAI de Gijón; el Certamen Bianual de arte digital y nuevas tecnologías en el MUA (2004), OPTICA Internacional Video-Art (2006-10), en el CCAI de Gijón; Itinerarios de la Gráfica Contemporánea Asturiana (2006- 2007), en el Centro de Arte “Palacio de Revillagigedo” de Gijón, la Casa del Principado de Asturias en Madrid y el Centre de la Gravure et de L’Image Imprimée de la Comunauté Française de Belgique, en La Luviére ; sin olvidar su participación en diversas ediciones de la Muestra de Artes Plásticas del Principado de Asturias, así como en diversos certámenes y festivales de Arte organizados en diferentes espacios geográficos en los que ha sido premiado y seleccionado en múltiples ocasiones.

Perplejidades, paradojas, autorreferencias. Su discurrir, en una ya extensa y reconocida trayectoria, responde a parámetros tales como el mestizaje, la experimentalidad, la polisemia, la hibridación, la multiplicidad, propios, en su complejidad, del arte actual. Instalación, grabado, dibujo, performance, collage, pintura, recursos audiovisuales, arte público, comunicación…forman parte de los múltiples medios y campos en los que Jaime Rodríguez, libre y desinhibidamente, se ha movido para desarrollar sus trabajos.

La hibridación y el mestizaje técnico, cultural y creativo han llevado a Jaime Rodríguez a realizar un buen número de exposiciones híbridas junto a otros artistas plásticos, literatos y músicos. Se trata de propuestas desligadas de la tradicional delimitación de los géneros artísticos y que pretenden interrelacionar, enriqueciendo a partir de la colaboración, el trabajo de dos o más creadores. Este es el caso de muchas de sus incursiones en la creación de ambientes, la instalación y el videoarte.
Tratando de romper las barreras entre lo real y lo virtual, introduciendo una llamada a la interacción del público, un sector importante de los trabajos de Jaime Rodríguez persiguen la colaboración del espectador. Éste es invitado a dejar huella de su paso por la obra, entre otras propuestas, sus “derivas emocionales”, aún se mantienen en un proceso activo dentro de su sitio Web: www.kaosart.org

Dra. Natalia Tielve, 2010
Universidad de Oviedo

Vidéo art in Free’P'Star
8 rue Sainte-Croix de la Bretonnerie
75004 Paris

Tras Prec ipitados, primera individual de Pablo Genovés en la galería Pilar Serra, se presenta ahora Cronología del ruido, exposición en la que retoma su particular proceso de resignif icación de espac ios simbólicos de la cul tura occidental desde la combinación de medios y signos, y del gusto por el contraste y lo inesperado.

“¿Es posible la renovación, cuando la catástrofe se erige ante nosotros como el estado
natural y eterno de las cosas? En las imágenes de Pablo Genovés, la destrucción
transgrede las leyes del tiempo y establece su propia cronología. Los símbolos y
ficciones de nuestra cultura sucumben aparentemente ante la irrupción de lo
indomable: naturalezas mecánicas, monumentales en su desmesura y ya fuera de
todo control. Pero tras esta agresión se esconde un pacto secreto de avenencia. Lo
preexistente y su final se ofrecen conscientes el uno al otro, al calor de una intimidad
histórica. En esta Cronología del ruido, los espacios de representación –museos,
teatros o iglesias– se revelan como enormes aparatos de ingeniería: maquinarias de
generación de mitos que al resquebrajarse muestran sus tripas de acero. En sus
imágenes, Genovés ubica nuestros mitos y valores en un arco de tiempo y los tensiona
hasta su límite, hasta el momento inmediatamente anterior al desgarro, necesario
para la percusión. Como el metal que, al ser golpeado, reproduce fielmente un ruido
de tormenta”.

Lucia Carballal

En este texto de la escritora Lucía Carballal se pone de manifiesto la fuerte complejidad de la obra de Pablo Genovés. Un trabajo lleno de cambios y de tiempos. Tiempos históricos, cronológicos y climáticos que se entremezclan y sobreponen de una forma alquímica para construir un significado “otro” de la realidad, más allá de la apariencia, que pretende desenmascarar la unívoca identidad de ciertos símbolos: pasados y presentes. Así, palacios, bibliotecas o catedrales, reflejos respectivamente del poder, el saber y la religión de una época, son invadidos violentamente por elementos ajenos, que los modifican y pervierten –no sabemos si de forma perpetua– en un momento suspendido –el que retrata Genovés–, fin e inicio de algo, que supura el silencio que precede y sigue a las grandes catástrofes. Y en todo ello juega un papel central el espectador, que presencia desde un lugar privilegiado estas sinergias de otros mundos; y que, situado en el medio de este “escenario”, se convierte en el protagonista e intérprete obligatorio de un nuevo saber en este comienzo de era.

Expuesta en toda España, la obra de Pablo Genovés ha sido además presentada (individual y colectivamente) en Francia, Alemania, Inglaterra, Argentina, Brasil y EEUU. Sus fotografías forman parte de colecciones nacionales e internacionales tan relevantes como la Fundación Coca- Cola, Circa XX, Banco Spirito Santo, Patio Herreriano, CAC Málaga, Museo de la solidaridad Santiago de Chile, etc.

Hasta el 9 de marzo de 2012.

Marina Nuñez presenta obras de reciente producción, infografías y dibujos, la mayoría realizadas específicamente para esta exposición, que exploran diversos tipos de metamorfosis que convierten cráneos humanos en mutantes humanoides.

Las cabezas deformadas, sometidas a fuerzas internas y ajenas que las transfiguran, pueden sugerir experimentos fallidos, malogradas tentativas frankensteinianas, aunque su inconsistencia, su fluidez, no tienen por qué entenderse como un proceso de declive, también pueden evocar cambio y regeneración.

Los rostros se tensan, se disgregan, se rompen, explotan, se derrumban y se yerguen reconvertidos sus rasgos en otros, monstruosos según el canon dominante, excitantes si se plantean como un territorio ignoto capaz de dejar atrás viejas servidumbres. Porque los límites de la piel simbolizan los límites de las personas, pueden verse como representaciones de firmeza y coherencia, pero también como armaduras o camisas de fuerza que nos inmovilizan y asfixian.

Marina Núñez ha expuesto individualmente en centros públicos como el Espacio Uno del Reina Sofía, la sala La Gallera de la Comunidad Valenciana, la Fundación Pilar y Joan Miró en Palma de Mallorca, la Iglesia de Verónicas en Murcia, el Centro de Arte de Salamanca, la Casa de América en Madrid, el Instituto Cervantes en París, La Panera en Lleida, el Musac en León, el Centre del Carme en Valencia o la Sala Rekalde en Bilbao.

Su obra figura en colecciones de varias instituciones, entre las que podemos nombrar el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Artium de Vitoria, el MUSAC de León, el Patio Herreriano de Valladolid, el TEA de Tenerife, la Fundación “La Caixa”, o la Corcoran Gallery of Art de Washington DC.

ESPACIO MARZANA
Muelle Marzana 5.
48003 Bilbao
94 416 75 80 -
espaciomarzana@yahoo.es –

Illán Argüello. Madrid, 1968

La obra de Illán Argüello se basa en la arquitectura como elemento cotidiano de nuestro entorno, en donde se desarrolla el ochenta por ciento de nuestra actividad diaria. Su obra se caracteriza por una iconografía austera en la que destacan los elementos geométricos y los artefactos inverosímiles. A través de dichos iconos invita a reflexionar sobre cómo es posible conciliar el contexto arquitectónico, llevándonos a observar y a reelaborar nuestro entorno habitual, desnaturalizado y aséptico. Sus edificios y paisajes se convierten en referentes de limpieza cristalina, casi transparentes, en espacios que se configuran como una estepa de fondo infinitesimal. El artista lo concibe como una simultaneidad de estados de ánimo. En el proceso de la creación de una imagen, lo primero que pasa por la mente del pintor es fabricar una sensación que determine una totalidad atmosférica donde conecten varios planos, como se da en la métrica de un poema.
Posee obra, entre otras colecciones, en el Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid, la Fundación Wellington, la Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso, Valladolid, y en la Colección Unión Fenosa.

La exposición está compuesta por un total de 25 obras de formatos regulares 81x100cm. y 65x81cm. y una serie de pequeño formato.

GUILLERMINA CAICOYA GALERIA
Asturias, 12.
Oviedo
T +34 985 242 503
info@galeriacaicoya.com

Philipp Fröhlich presenta la tercera exposición individual en la galería Soledad Lorenzo titulada Remote Viewing, una selección de pinturas realizadas en los dos últimos años, en las que vuelve a mostrar paisajes fragmentados, historias inacabadas donde parece que algo ha sucedido o está a punto de ocurrir. Una vez más, y continuando con su sistema de trabajo consistente en imaginar el escenario de un suceso, construir una maqueta y el resultado trasladarlo al lienzo, nos vuelve a ofrecer escenas cargadas de misterio. De hecho, en el conjunto de las dieciocho témperas sobre papel, Fröhlich utiliza el mismo procedimiento: de la imaginación a la maqueta y de la maqueta al papel. Pero esta vez, estos escenarios tanto de interior – un cuarto de baño, unas escaleras mecánicas, etc.-, como de exterior -la entrada a un subterráneo, una calle, dos casas- son estudiados desde distintos puntos de vista, evidenciando un pausado y reflexivo proceso en la forma de abordarlos.

De hecho el propio título de la muestra, Remote Viewing, es en sí mismo una invitación a la clarividencia como el poder de percepción que permite captar información extrasensorial, en este caso, a través de estas escenas entrecortadas, donde la completa ausencia humana evidencian el suspense y el misterio que desprende cada una de sus obras. Historias inacabadas, a medio desvelar que se sustentan sobre la conmovedora representación de la intriga.

En algunas de estas obras, incluso, algunos elementos impiden observar la escena completamente otorgando al espectador la responsabilidad de ser un testigo presencial. La complejidad de esta pintura reside en la técnica utilizada por este artista, en un lento proceso de témpera sobre lienzo y papel. En cualquier caso, la obra de Philipp Fröhlich se caracteriza por la representación de paisajes vacíos, misteriosas escenas que recrean la artificiosidad a través de la escenografía y el increíble manejo de la luz, dando como resultado conmovedoras atmósferas cargadas de suspense.
Y es que Remote Viewing es, en definitiva, una reflexión sobre el poder de la imaginación al servicio de la pintura.
Tania Pardo.

Philipp Fröhlich, (Schweinfurt 1975, vive en Madrid)
Entre sus exposiciones individuales, a parte de las dos anteriores en Soledad Lorenzo, figuran otras instituciones tales como: Laboratorio987, MUSAC; El Centro de Arte Joven, Comunidad de Madrid. Y exposiciones colectivas en: el MMOMA, Moscú, el MUSAC, Leon; El Museo Patio Herreriano, Valladolid; Fundación Coca- Cola, DA2, Salamanca; El Museo de Arte Moderno y Contemporaneo, Santander; La Colección Antonio Fernández Villalba; El Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid; Baluarte, Pamplona.

Galería Soledad Lorenzo
Orfila 5. 28010 Madrid
Tels: +34 913 082 887 / 8

Del 19 de enero al 20 de marzo de 2012.

Lugar:
Fundación Valentín de Madariaga
Avenida María Luisa, s/n
Sevilla

Selección de autores:
Karmelo Bermejo – Dionisio González – David Jiménez – Juan del Junco – Carlos Aires – José Guerrero – Manolo Bautista – Jesús Micó – Tete Álvarez – José María Mellado – Paco Mesa & Lola Marazuela – Jorge Yeregui – Aaron Lloyd – Camino Laguillo – Carlos Miranda – Miguel A. Tornero – Lucas Gómez – Noelia G. Bandera – Celia Macías – Asunción Lozano – M. A. Moreno Carretero – Paco Peregrín – Fernando Bayona – Clara González Ortega

Una visión panorámica de los distintos caminos que transita la fotografía hoy en Andalucía

> Por primera vez desde que se consolidara la imagen digital, una muestra pretende poner en valor la fotografía actual que se hace en Andalucía. El objetivo no es plantear una lista cerrada de autores, sino reflexionar sobre los itinerarios y posibilidades de esta manifestación expresiva más allá de los simples objetos artísticos o las prácticas museográficas habituales.

> Además de esta colectiva, el proyecto se completará en los próximos meses con la publicación de una guía de la fotografía andaluza contemporánea, editada por la Fundación Valentín de Madariaga y dirigida por Sema D’Acosta, en la que se incluyen 70 autores.

Rueda de prensa: 13:00 h. del día 19 de Enero de 2012
Inauguración: 20:30 h. del día 19 de Enero de 2012

Ambos actos se celebrarán en la Fundación Valentín de Madariaga.

La exposición colectiva Mundos Propios comisariada por Sema D’Acosta en la Fundación Valentín de Madariaga, pretende reflejar el momento que vive la fotografía hoy en Andalucía. Su variedad, profusión y viveza es tal, que sería imposible acotar un único territorio para referirnos a todos sus itinerarios. Cualquier tentativa de coligar en un mismo grupo esas estribaciones no puede tener un empeño totalizador, esa rigidez es una incongruencia que atenta contra la propia esencia del medio, cuya capacidad de expansión es ilimitada debido a las posibilidades infinitas que permite actualmente la imagen digital. Quizás por eso el objetivo de esta muestra periscópica no es realizar una selección excluyente de autores, sino plantear a través de ocho capítulos característicos (Paisaje, La vida alrededor, Paradojas e ironías, Variaciones, El Cuerpo, Imagen y Concepto, Lugar y Foto-instalación) un horizonte abierto que pueda ser representativo de una globalidad dinámica y en extremo permeable, determinada por continuos procesos de cambio.

Además de procurar tomar el pulso a esta disciplina en nuestra comunidad autonómica, el planteamiento expositivo de Mundos Propios pretende cuestionar algunos propuestas museísticas convencionales, asumiendo que el significado de la fotografía en nuestros días no encaja con ciertos parámetros comúnmente establecidos. No tanto en el modo de plantear las piezas en el espacio, sino en el de comprender las obras como trabajos conceptuales implicados en un proceso creativo-expresivo que supera la simple lógica de los objetos museables. La fotografía puede ser (o no) una pieza acabada, pero su variabilidad incumple cualquier trayectoria previsible, entre otros motivos porque consigue presentarse de mil maneras y todas son válidas. Debido además a esta naturaleza mudable, el proceso es casi siempre más interesante que el resultado; ayuda a conocer desde dentro los virajes y dudas del artista. De imprevisto, nos mete de lleno en su intimidad acercándonos de forma espontánea a sus modos de pensar. Y es ahí, en ese lugar personal e inaccesible, donde podemos conocer su universo interior, un mundo propio -tal como reza el título-, que nos revela su verdadero talante sin posados, artificios ni dobleces.

Una imagen puede tener infinitos usos y se puede recurrir a ella optando por incontables procedimientos. Puede ser algo definitivo o un eslabón de un largo recorrido. Puede ser memoria de un instante o un boceto para construir un dibujo, puede servir para ilustrar una noticia o para guardarse en facebook. Puede aprovecharse o desecharse, ser un documento fehaciente de un acontecimiento pasado o la prueba notarial de un acto realizado. La pureza de la fotografía como medio está en entredicho, lo que prevalece es un sinfín de disparidades que convierten este lenguaje-género en algo esponjoso que va superponiendo niveles icónicos y conceptuales. Quizás por eso, es importante entender que para este proyecto colectivo son igual de importantes las obras como su proceso de formación. En algunos casos se exhiben piezas acabadas y cerradas; en otros trabajos todavía sin finalizar, ensayos que nos descubren la trascendencia de un recorrido que permite modificaciones de manera orgánica. Pretendemos mostrar el haz y el envés de la fotografía, tanto el escenario como el backstage, dando igual protagonismo -o más- a las etapas previas que a su estado final.

No debemos confundir la etiqueta territorial con una denominación de origen al uso. En el mundo global y ubicuo que compartimos, donde la internacionalización es una máxima consumada y las distancias no se miden en kilómetros sino en clics de ordenador, es raro que existan características similares en función de los territorios. Con todo, nuestra comunidad no tiene que nada envidiar a ningún sitio y demuestra un nivel tan alto como cualquier otro lugar de España o Europa. La circunscripción geográfica no es más que un punto de partida que ayuda a entender lo general a partir de lo particular. Es decir, optamos por la fotografía andaluza -la más cercana, la que nos rodea, la que vivimos- como paradigma de los significados que toma la imagen en nuestro tiempo. Sencillamente, un modo de conocer lo que somos adentrándonos en nuestra realidad inmediata a través de una de las manifestaciones artísticas más incipientes de hoy.

Continuando su apuesta por las tendencias de vanguardia y demostrando una vez más su compromiso con la realidad artística de su entorno, la Fundación Valentín de Madariaga ha producido esta exposición, una muestra que se completa con la edición de una guía de la fotografía andaluza actual que verá la luz en los próximos meses. Ambos proyectos, paralelos y complementarios, ayudarán a conocer los distintos caminos que transita esta disciplina en nuestro territorio a principios del siglo XXI.

Finalmente, reseñar que Mundos Propios se imbrica con el curso de Comisariado y Desarrollo de Proyectos Expositivos en Arte Contemporáneo impartido por el propio Sema D’Acosta en la Fundación Valentín de Madariaga durante los últimos tres meses (noviembre 2011-enero 2012), un planteamiento didáctico que ha conseguido involucrar a 30 alumnos en la preparación real de una exposición de arte contemporáneo. La novedad no sólo reside aquí en el discurso conceptual que se plantea, sino también en la integración y coordinación de los participantes en las tareas habituales de un proyecto de estas características.

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Mundos Propios se organiza en ocho capítulos o secciones que marcan un recorrido y se distribuyen, por este orden, a través de las distintas salas del espacio de la fundación:

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1. Paisaje (sala I)
José Guerrero (Granada, 1979)
José María Mellado (Almería, 1966)
Dionisio González (Gijón, 1968)

2. La vida alrededor (sala II)
Jesús Micó (Cádiz, 1962)
Celia Macías (Sevilla, 1977)
Lucas Gómez (San Sebastián, 1972)
Camino Laguillo (León, 1971) (sala IV, proyección)

3. Paradojas e ironías (sala III)
Manolo Bautista (Lucena –Córdoba-, 1974)
Aaron Lloyd (San Fernando, Cádiz, 1970)

4. Variaciones (Sala III)
M. A. Moreno Carretero (El Carpio, Córdoba, 1978)
Jorge Yeregui (Santander, 1975)
Asunción Lozano (Granada, 1967)
Clara González Ortega (Málaga, 1985)
Juan del Junco (Jerez de la Frontera –Cádiz-, 1972)

5. El Cuerpo (Sala V)
Noelia García Bandera (Málaga, 1974)
Paco Peregrín (Almería, 1976)
Fernando Bayona (Linares –Jaén-, 1980)

6. Imagen y concepto ((Sala VI)
Karmelo Bermejo (Málaga, 1979)
Miguel A. Tornero (Baeza –Jaén-, 1978)
David Jiménez (Alcalá de Guadaíra –Sevilla-, 1970)
Carlos Miranda (Málaga, 1972)

7. Lugar (Sala VII)
Tete Álvarez (Cádiz, 1964)
Paco Mesa (Granada, 1967) – Lola Marazuela (Segovia, 1970)

8. Foto-instalación (Sala VIII)
Carlos Aires (Ronda –Málaga-, 1974)