Estos premios, que desde 2008 representan una cita anual con todos los sectores de la vida cultural catalana vinculados al arte y al galerismo, se dividen en siete categorías entre las que se encuantra el Premio a la crítica de arte, que este año en su quinta edición ha sido otorgado a Elena Vozmediano.

Para ampliar la información consultar la entrevista que le realiza Paula Achiaga en el cultural:

http://www.elcultural.es/noticias/BUENOS_DIAS/2700/Elena_Vozmediano

A partir de la Declaración de la Ciudad de Salvador de 2007 -documento fundacional del Programa Ibermuseos-, que recomienda el impulso de la cooperación internacional iberoamericana, Ibermuseos creó la convocatoria Conversaciones para fomentar el intercambio de acervos y exposiciones entre los países iberoamericanos y estimular la creación de proyectos multilaterales de curaduría.

El objetivo de la convocatoria es apoyar la conceptualización y la pre-producción de proyectos expositivos entre instituciones de dos o más países (carácter bilateral o multilateral), sobre temas de interés para Iberoamérica que atiendan a la identidad y la diversidad cultural y natural que le son propias.

La convocatoria estará abierta, del 20 de diciembre de 2011 al 20 de abril de 2012, a museos de la Comunidad Iberoamericana, sin fines lucrativos y de cualquier temática, siendo posible concurrir en asociación con instituciones de países no iberoamericanos. El formulario de inscripción y la convocatoria oficial estarán disponibles próximamente en el Portal Ibermuseos.

Ibermuseos es un programa intergubernamental de cooperación cultural para el fomento de la creación y el fortalecimiento de políticas públicas en el área de la museología y el patrimonio en Iberoamérica.

Está vinculado a la Secretaría General Iberoamericana (SEGIB), cuenta con el apoyo técnico de la OEI y del IBRAM, y tiene el apoyo financiero de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID).

Fecha límite de presentación de proyectos: 20 de abril de 2012.

Para más información: www.ibermuseus.org

Responsable de comunicación de la Unidad Técnica de Ibermuseos:
Eduardo Pinillos
Tlf +55 (61) 2024-4038 / 9619-6998
eduardo.pinillos@ibermuseus.org. Twitter: @ibermuseos

intransit es un proyecto iniciativa de la Universidad Complutense de Madrid, desarrollado como plataforma por Pensart, que tiene entre sus principales objetivos el establecer pautas profesionales de trabajo entre la comunidad artística universitaria y los agentes que operan el sector de la cultura. Por esa razón, La Universidad Complutense promueve intransit como un medio eficaz para realizar didáctica sobre la importancia del esfuerzo personal, el rigor en la práctica y la excelencia en el desarrollo de los procesos de investigación y creación.

Con el objetivo de dar continuidad al proceso de formación y permitir la inserción de los creadores en las redes nacionales e internacionales de producción cultural, la plataforma se presentará los días 19 y 25 de enero en las Universidades de Alicante y Zaragoza respectivamente, dentro de un programa de presentaciones a nivel nacional que se está llevando a cabo mediante la ayuda económica concedida por la Secretaría de Estado de Cultura y que tuvo su primera sesión en el Centro de arte Complutense el pasado mes de diciembre de 2011.

Con ello se quiere resaltar la importancia del esfuerzo de los centros universitarios en la búsqueda de la excelencia en el desarrollo de los procesos de creación, y la inserción de sus estudiantes en los circuitos institucionales y alternativos de la cultura y el arte, favoreciendo la difusión de las herramientas necesarias para comprender el contexto de su trabajo profesional y los mecanismos de intermediación.

En cada sesión se hará una presentación de la plataforma a la que asistirán los principales representantes de los Vicerrectorados de la Universidad Complutense de Madrid, de la Universidad de Alicante y de la Universidad de Zaragoza, y el equipo de profesionales implicadas en el desarrollo y coordinación de intransit. Tras la presentación, el artista Eugenio Ampudia impartirá el taller “Prácticas Artísticas”, dirigido a artistas, comisarios, críticos y gestores culturales. Ell artista tratará de situar al creador ante la realidad de su propio contexto productivo y definir un plan de acción haciendo un análisis de la realidad profesional que lo rodea.

Intransit en Alicante. Museo Universidad de Alicante (Salón de Actos). Jueves 19 de enero. De 17 a 19h.

intransit en Teruel. Vicerrectorado Campus (Salón de Actos). Miércoles 25 de enero. De 16 a 18h.

+ información en www.intransit.es

A lo largo del 2011 se han desarrollado diversas acciones que han dado consistencia y materializado la Red Ibérica de Espacios Culturales Independientes, aglutinando a espacios del Estado español y Portugal. Integrada en sus inicios por ANTIC TEATRE (BARCELONA), ATENEU SANTBOIÁ (SANT BOI DE LLOBREGAT, BARCELONA), EL HACEDOR- IMÁGENES Y PALABRAS (LA ALDEA DEL PORTILLO DEL BUSTO, BURGOS), EL HERVIDERO (GIJÓN), ESPACIO GUÍA (LAS PALMAS DE GRAN CANARIA), ESPACIO TANGENTE (BURGOS), OFF LIMITS (MADRID), SALA DE CURA (ZAMORA), K-MALEÓN (LEÓN) y KUNTERBUNT- CULTURA INDEPENDIENTE, en su acta fundacional se desgranan algunas cuestiones que quedan como un manifiesto actual de estos modelos de gestión. Así, se identifican como lugares de encuentro que estimulan la generación de ideas e iniciativas y laboratorios de investigación, creación y producción artística. En definitiva, plataformas de aprendizaje colectivo e innovación social cuyo fin último es el fomento y desarrollo de una ciudadanía activa y crítica.

Entre los objetivos de esta nueva red se encuentran:

- Incidir en las políticas culturales.

- Instituirse como instrumento de representación colectiva ante la administración pública.

- Conseguir el reconocimiento del sector cultural independiente ante la sociedad y la administración pública.

- Promover un marco legal que reconozca y ampare la existencia de los agentes culturales independientes.

- Promocionar modelos de producción y gestión cultural de carácter transparentes, horizontales, participativos y sostenibles que se conviertan en prácticas habituales en el sector cultural.

- Reivindicar el valor de la cultura como mecanismo de transformación social y recuperación del espacio público.

- Generar dinámicas de renovación de los sistemas culturales, educativos, políticos y económicos.

- Visibilizar el sector cultural independiente, generar una plataforma de investigación, reflexión e intercambio de conocimientos.

- Implementar estrategias de colaboración entre los miembros y apoyo mutuo en los ámbitos de producción, distribución, movilidad, formación, intercambios, etc.

- Fomentar y fortalecer los espacios culturales independientes, sus valores y modelos.

- Establecer mecanismos de comunicación con otras plataformas, organizaciones y redes de ámbito nacional e internacional.

De momento Off Limits, Espacio Tangente, La Hacería, La Nau Ivanow, Antic Teatre y Ateneu Santboià participaron en el encuentro de la Red Trans Europe Halles en Burdeos, adhiriéndose en firmes colaboraciones que veremos desarrollarse el próximo año.
Más información y contacto: espaciotangente@mac.com / redeci@googlegroups.com
http://www.anp.se/newsletter.asp?sqid=1401359&sid=494B514676434B594471494B5843

Ecuador vive una nueva situación, caracterizada por un creciente desarrollo cultural y la eclosión de una generación de jóvenes artistas que completan su formación en el extranjero y están bien comunicados internacionalmente. Asimismo existen proyectos de gestión cultural comunitaria y propuestas de archivos colectivos fuertemente enraizados en la población local a través de colectivos urbanos. Tanto los ponentes activos en Ecuador como los participantes en las mesas, señalan carencias en la formación académica y demandan capacitación profesional para los diversos agentes intervinientes en el arte actual: la ciudad de Quito cuenta con una sola galería, superviviente a la gran crisis bancaria. En su soledad casi absoluta, se demanda a los centros institucionales mayor apoyo a la creación actual y la exhibición de artistas jóvenes y emergentes. El Museo Nacional de Arte Contemporáneo se inauguró apenas hace un año.

La administración cultural está impulsando el desarrollo de estudios estadísticos para tratar de dimensionar el sector artístico, evaluar sus necesidades y definir líneas de apoyo en un contexto marcado por el crecimiento de las industrias creativas. Para ello se plantea establecer una Cuenta Satélite que permita ponderar la aportación al PIB nacional. Además se está mejorando el sistema de asignación, seguimiento y justificación de fondos concursales de apoyo a la creación.
Ante este panorama han proliferado colectivos y espacios independientes que desarrollan procesos y prácticas artísticas contemporáneas sin una estructura formal que facilite su sostenibilidad financiera. El asociacionismo profesional está por desarrollar, así como un plan de formación de públicos conducente al aprecio al arte de vanguardia.

El proyecto ARTE ACTUAL de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales constituye un hito en este sentido. El éxito del programa, tras cinco años de implantación ha animado a la puesta en marcha de una Maestría en Arte para el próximo curso académico, que contribuirá al avance en la formación y la investigación. Es fundamental que, ante el horizonte que se abre para el sector de las artes visuales en los próximos años, coincidente con una apuesta por el desarrollo de una economía de la cultura desde el Ministerio de Cultura, la administración apueste por la transparencia y por la implantación de buenas prácticas profesionales, fomentando la identificación de los agentes participantes, a quienes debe animar al desarrollo de códigos deontológicos de aplicación tanto a la producción como a la exhibición, difusión y circulación de bienes y servicios artísticos, desde la toma de conciencia de su aportación a la generación y acrecentamiento de patrimonio contemporáneo.

El encuentro se estructuró en torno a cuatro secciones:
Mesa 1: Economía y cultura, ¿una relación contradictoria? Dilemas y oportunidades en el diálogo economía, cultura y arte en el capitalismo globalizado.

Mesa 2: Arte y mercado ¿Es la obra de arte una mercancía como cualquier otra?

Mesa 3: Sustentabilidad de organizaciones y proyectos culturales. Experiencias, desafíos y oportunidades en gestión y sustentabilidad financiera, socio-cultural y política de organizaciones dedicadas a procesos y prácticas artísticas contemporáneas.

Mesa 4: Estrategias para salir de la precariedad. Redes culturales, articulaciones, colaboraciones y buenas prácticas profesionales en las artes visuales.

Enlaces con el programa y blog:
http://culturaqui.com/destacado/arte-y-economia-de-la-adversidad-%C2%A1vivimos
http://delaadversidadvivimos.wordpress.com/

El IAC estuvo representado en la mesa 4: Estrategias para salir de la precariedad: redes culturales, articulaciones, colaboraciones y buenas prácticas profesionales en las artes visuales, moderada por Falco.

Integraron la mesa el colectivo Tranvía Cero, Red Cultural del Sur (Quito), Javier Duero (Pensart, España), Paulina Varas (CRAC, Valparaíso, Chile) y Federico Castro Morales (Instituto de Arte Contemporáneo, España).

La aportación del IAC se centró en las “Herramientas conceptuales de regulación y profesionalización del sector: Procesos asociativos, buenas prácticas y código deontológico”. Federico Castro explicó los logros de las asociaciones de artistas y demás colectivos profesionales en España, así como la del IAC, destacando su carácter interprofesional y la búsqueda de consenso con las demás asociaciones para amplificar la voz y contundencia del sector. Tras mencionar los éxitos alcanzados en España a través del Decálogo de las Artes Visuales (UAAV, 2007) y del Manual de buenas prácticas profesionales de las artes visuales (UAAV, 2008), centró la atención sobre las iniciativas impulsadas por el IAC: el Documento de Buenas Prácticas en Museos y Centros de Arte Contemporáneo, suscrito por el Ministerio de Cultura y todas las asociaciones de las artes visuales (2007), y el Código Deontológico del IAC (2011), único de carácter interprofesional existente en España. Finalmente se refirió a la incidencia estructurante, económica y social del programa ARS (Art, Research Society): el arte como criterio de excelencia, desarrollado en el marco del convenio suscrito en 2010 entre el IAC y la Secretaría General de Universidades para “fomentar la elaboración de modelos de excelencia, que integren aspectos vinculados con la sensibilidad artística interdisciplinar entendida como núcleo fundamental de la educación ciudadana y de la cultura”.

ARS ha sido valorado muy positivamente en Ecuador, al reconocer en él un modelo extrapolable a otras latitudes dado que se ve en él un motor para la investigación en arte actual y porque su incorporación al Programa Campus de Excelencia Internacional, basado en la agregación estratégica de universidades, instituciones relacionadas con el Triángulo del Conocimiento, y el sector productivo ejercerá influencia en el desarrollo regional y posicionamiento en el contexto internacional. Igualmente se ha valorado la presentación que hace de la creación artística como cruce entre Arte-Ciencia-Tecnología y como espacio estratégico para la excelencia universitaria y su gestión próxima a la demanda de la sociedad y el mercado (ver Documento en http://www.iac.org.es/el-arte-como-criterio-de-excelencia).

De manera paralela se reunieron 4 grupos de trabajo, con una metodología participativa, diseñada por la Dirección de Fomento de la Cultura del Ministerio de Cultura de Ecuador, para analizar la situación del país en relación con las temáticas centrales de las mesas de debate y para identificar la cadena de valor de las artes visuales en dicho contexto.

En la sesión plenaria celebrada el jueves 18, los grupos de trabajo expusieron y debatieron sus aportaciones, que estructuran en tres bloques: análisis de carencias, recomendaciones y conclusiones, investigación y consumo.

Javier Duero intervino en nombre de Pensart, refiriéndose a la mediación, como híbrido entre curaduría, didáctica y acción social y a los procedimientos de colaboración y acceso a convocatorias de fondos públicos (a través de convocatorias de concurrencia competitiva) y mediante nuevas fórmulas (crowfunding, microcrédito, comunidades autofinanciadas…) Finalmente presentó tres iniciativas en las que ha participado Pensart: Espacio Trapecio, Mapear Madrid e In-Transit. Además incidió sobre el asociacionismo, la identificación y profesionalización del sector, abogando por la transparencia y la visibilidad de los proyectos.

Además de los ponentes Federico Castro y Javier Duero, miembros de la actual directiva del IAC, también participó en los debates Ricardo Calero, del Colectivo Aragonés de Artistas Visuales y socio del IAC, de visita en Quito procedente de la Bienal de Cuenca. Planteó la necesidad de avanzar más allá de la reciprocidad y solidaridad que ha sustentado la colaboración entre los artistas para vencer la precariedad.

Conclusiones:

I. En estos momentos se está debatiendo en la Unión Europea sobre el próximo presupuesto multianual (2014-2020). La Comisión Europea acaba de publicar su propuesta definitiva para el nuevo Programa Cultura (“Creative Europe”) (http://ec.europa.eu/culture/creative-europe/). Al mismo tiempo se está perfilando la nueva Política Regional de la Unión Europea, de cuyos Fondos de Desarrollo Regional se ha beneficiado el sector cultural en los últimos años en cierta medida. Los próximos meses serán decisivos para delimitar y perfilar el futuro del sector cultural en Europa en los años por venir.

II. Para poder empezar a trabajar a nivel europeo con posibilidad real de influir en las políticas culturales que se gestan y aprueban en Europa es necesario incardinarse en una de las plataformas o redes de redes ya existentes. El diálogo con la Dirección General de Educación y Cultura de la Comisión Europea se articula a través de dos vías principalmente:

• La primera sería aquélla en la que los principales actores son plataformas/agrupaciones de otras nacionales o regionales que defienden intereses uni- o multi-sectoriales y que realizan las habituales labores de lobbying/advocacy de influencia política, no solamente ante la Comisión Europea sino ante las demás instituciones europeas. Aquí es de principal interés Culture Action Europe, que es una plataforma que engloba tanto a redes como a organizaciones individuales, que en la actualidad tiene alrededor de 100 miembros. Culture Action Europe ha lanzado la campaña “We are more”. Esta campaña pretende conseguir un Programa Cultura más contundente e innovador, defendiendo un mayor apoyo a la cultura, el patrimonio y las artes en los Fondos de Desarrollo Regionales de la Unión Europea. Más de 20.000 personas han firmado ya el manifiesto. A principios de 2012 Culture Action Europe emitirá un informe sobre el programa “Creative Europe” presentado por la Comisión Europea y se organizarán una serie intensa de acciones en el primer semestre de 2012 en Bruselas. De manera simultánea será necesario que las organizaciones miembros de CAE actúen a nivel nacional y regional para movilizar e influenciar a los políticos nacionales que después tendrán relevancia en la toma de decisiones en el Consejo de la Unión Europea.

• La segunda vía es la que se articula a través del Diálogo Estructurado con la Dirección General de Educación y Cultura de la Comisión Europea. Este marco de diálogo fue propulsado por la Agenda Europea de la Cultura que quiso introducir nuevas formas de cooperación con los stakeholders (grupos interesados) del sector cultural para poner en marcha sus tres objetivos estratégicos: la promoción de la diversidad y el diálogo intercultural; la promoción de la cultura como catalizador para la creatividad; y la promoción de la cultura como elemento vital de las relaciones externas de la Unión Europea. Para ello la propia Comisión Europea invitó a organizaciones culturales con una fuerte presencia europea a participar en varias plataformas de la sociedad civil que se establecieron en el año 2008 con el fin de que estas organizaciones pudieran hacer recomendaciones a la política cultural de esta Dirección General.

Las tres plataformas europeas incardinadas en el marco del Diálogo Estructurado con la Comisión Europea son:

Plataforma sobre el Acceso a la Cultura (Platform on Access to Culture)
http://ec.europa.eu/culture/our-policy-development/doc1581_en.htm

Plataforma por una Europa Intercultural (Platform for Intercultural Europe)
http://www.intercultural-europe.org/site/

Plataforma sobre el potencial de las Industrias Culturales y Creativas (Platform on the Potential of Culture and Creative Industries)
http://ec.europa.eu/culture/our-policy-development/doc1583_en.htm

Estas plataformas funcionan a través de encuentros y grupos de trabajo en los que han elaborado distintos documentos de recomendaciones a lo largo de los últimos años. En estas tres plataformas las artes visuales tienen muy poca representación en comparación con otras disciplinas artísticas.

Una vez que estas plataformas han terminado varias fases de trabajo y han emitido sus recomendaciones, se encuentran en fase de reestructuración y de replanteamiento. Ya que se trata de redes de redes, para participar en todas ellas como organización individual hasta ahora ha sido necesario hacerlo a través de una red existente a nivel europeo. En estos momentos tanto la relativa al Acceso a la Cultura como la que concierne a las Industrias Creativas y Culturales se están replanteando la posibilidad de que puedan participar organizaciones individuales directamente, pero es algo que se está debatiendo justamente ahora.

III. Los principales temas objeto de discusión en los paneles comunes fueron:

• La digitalización como oportunidad aún no suficientemente explotada para desarrollar el potencial creativo del sector y alcanzar nuevas audiencias.
• La necesidad de incrementar la profesionalización de los agentes culturales e incrementar sus habilidades y conocimientos en el campo de la empresa y la gestión.
• El papel de la cultura como agente de desarrollo económico y social a nivel regional y local.
• El rol de los actores culturales en los cambios sociales y políticos que se están dando en terceros países, así como de qué modo la UE puede integrar a estos agentes culturales en sus acciones dirigidas a la promoción de los derechos humanos y la democracia en esos países.

En general las discusiones en los paneles comunes fueron muy generales y entraron poco en detalles específicos, salvando algunas presentaciones. Lo mismo ocurrió en la sesión informativa sobre la propuesta para el nuevo Programa “Creative Europe” que se está perfilando en esos momentos. Son de destacar dos ponencias:

a. La presentación de Pier Luigi Sacco “Culture for smart growth. The non-market channels” en la que dio a conocer distintos estudios que se están llevando en Italia que ofrecen argumentos originales sobre la importancia de la cultura en la sociedad, como el que destaca la participación cultural como el segundo factor más relevante para el bienestar psicológico de las personas estando sólo por delante la salud y por detrás los ingresos, la edad o la educación.
b. La presentación de Gerald Lidstone, Director del Institute for Creative and Cultural Entrepreneurship Goldsmiths de la Universidad de Londres sobre las actividades que está realizando su instituto en la creación de vínculos entre el mundo y el conocimiento de la empresa y las artes y la cultura.

La mayor parte de las presentaciones están disponibles en la web:
http://culture-forum-2011.ec.europa.eu/documentation.jsp

Las otras sesiones informativas a las que se pudo asistir fueron las relativas a las distintas plataformas, ya comentadas anteriormente, así como a la relativa a la Estrategia sobre los Derechos de Propiedad Intelectual que la Dirección General de Mercado Interior de la Comisión Europea está ultimando y cuyas principales líneas directrices serán: cambios en la gestión del copyright y en el sistema de licencias de manera que se facilite el acceso; la creación de un sistema unitario de protección de patentes; una mejora de la protección de las marcas; facilitar el acceso on-line a obras protegidas por los derechos de autor; y mejorar la cooperación en la lucha contra la piratería. Otro de los temas que se está estudiando en estos momentos en la Unidad de Copyright es la mejora del funcionamiento de las Entidades de Gestión así como de la forma en la que son gestionadas y gestionan a su vez los derechos de autor. Asimismo se hizo mención a la consulta pública sobre el derecho de participación que ha tenido lugar este año, en la que participaron bastantes organizaciones de nuestro sector.

Como se puede ver las líneas de actuación que se han perfilado desde el IAC están en consonancia con los principales temas de discusión que se están debatiendo a nivel europeo y que tendrán consecuencia en las políticas que se impulsen y se implementen a nivel nacional y autonómico en España en los próximos años

Con el objetivo de dar continuidad al proceso de formación y permitir la inserción de los creadores en las redes nacionales e internacionales de producción cultural, en mayo de 2011 tuvo lugar la segunda edición de la plataforma y ahora se presenta la ampliación del archivo digital que contiene los proyectos de los 20 artistas seleccionados en la convocatoria de 2011, que se suman a los anteriores de la edición de 2010. Esta herramienta digital permite a cualquier profesional acceder de forma rápida y sencilla a la base de datos que contiene información detallada de cada uno de los 40 creadores participantes.

Actividades:

18.00 h Presentación plataforma intransit. Cristina Velázquez Vidal. Vicerrectora de Atención a la Comunidad Universitaria.

Presentación archivo digital. Objetivos y metodología. Pensart y Sara García.

Feedback. Artistas participantes en intransit 2011 y Eugenio Ampudia, miembro del comité de selección intransit 2011

19.00 h Actividad “Un café con…” En un ambiente distendido y agradable, los profesionales invitados podrán sentarse a tomar un café con los asistentes a la presentación: artistas participantes de las dos ediciones de intransit, miembros del comité de selección y todo aquel interesado en la plataforma, propiciando un ambiente para el discurso, la interacción y la reflexión acerca de las problemáticas actuales en torno al creador y su profesionalización

Profesionales invitados:

Tania Pardo, es comisaria independiente y gestora cultural. Ha sido comisaria en MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León y responsable de Programación del espacio Laboratorio 987. Publica en diversos medios especializados y catálogos de exposición. Ha impartido cursos y seminarios sobre Arte Contemporáneo y ha sido miembro de diversos jurados de premios y concursos relacionados con el Arte Contemporáneo. Actualmente es la comisaria invitada al programa EN CASA (2011-2012) de La Casa Encendida donde ha comisariado hasta la fecha las intervenciones: No School de Antonio Ballester Moreno y Vuelva usted mañana de Julio Falagán. Prepara la exposición Sin heroísmos, por favor (Iván Argote-Teresa Solar Abboud-Sara Ramo) en el CA2M (marzo 2012)

Eugenio Merino, para este artista plástico cada obra tiene una idea y un significado diferente y en conjunto sólo podría destacar su interés por ser crítico consigo mismo y con lo que le rodea. Esa insatisfacción lo convierte todo en una contraposición de ideas que resulta luego en imágenes más ricas en contenido y en significados. Interesado en trabajar sobre acontecimientos y situaciones reales que representan la sociedad en la que vivimos. Temas que interesan a la sociedad y no sólo a la esfera del arte.

Eugenio Ampudia, en la actualidad uno de los videoartistas españoles más reconocidos. Su trabajo multidisciplinar recibió en 2008 la beca The Delfina Foundation (Londres) y el Premio AECA al mejor artista español vivo representado en ARCO08. Su trabajo indaga, bajo una actitud crítica con el sistema establecido del Arte, en la idea misma de proceso artístico, tanto del significado de la obra en sí como de los mecanismos tradicionales de promoción, contemplación e interpretación de ésta. Su tarea pues, se centra en el cuestionamiento permanente del proceso creativo como medio de transmisión de ideas y del artista como gestor de éstas y sus sistemas de comunicación. Miembro del comité de selección de intransit 2011

Miércoles 14 de diciembre. De 18 a 21 h.
Sala c arte c, Centro de arte Complutense, Madrid
Avda. Juan de Herrera, 2 (entrada por Museo del Traje) Metro: Ciudad Universitaria [L6] Moncloa [L3] [L6]

+ información en www.intransit.es

Las Mesas de Trabajo durante los tres días del encuentro, proponen, a través de una metodología participativa, caracterizar la cadena de valor de las artes visuales alrededor de la formación, investigación,producción, difusión y circulación de bienes y servicios artísticos, sus relaciones, fortalezas y debilidades.

Federico Castro participará con una ponencia relacionada con las herramientas conceptuales de regulación y profesionalización del sector (procesos asociativos, buenas prácticas y código deontológico)

PROGRAMA:

Economía y cultura, ¿una relación contradictoria?
Dilemas y oportunidades en un dialogo economía, cultura y arte en el capitalismo globalizado.
Ponentes: Fernando Martín (FLACSO – Ecuador), Gabriela Montalvo (MCE- Ecuador), Suely Rolnik
(Brasil)

Arte y mercado ¿Es la obra de arte una mercancía como cualquier otra?
Dinámicas alrededor de la construcción del valor del arte, especulación y resistencia.
Ponentes: Alberto López (UDLAP-México), Karen Solórzano (Ecuador), Xavier Andrade (FLACSO -
Ecuador)

Sustentabilidad de organizaciones y proyectos culturales.
Experiencias, desafíos y oportunidades en gestión y sustentabilidad financiera, socio-cultural y
política de organizaciones dedicadas a procesos y prácticas artísticas contemporáneas.
Ponentes: Pilar Estrada (NoMÍNIMO-Ecuador), Marcelo Aguirre (Arte Actual FLACSO- Ecuador),
Claudia Sarria (lugar a dudas – Colombia )

Estrategias para salir de la precariedad laboral.
Redes culturales, colaboraciones y buenas prácticas en las artes visuales.
Ponentes: Tranvía Cero (Ecuador), Paulina Varas (CRAC – Chile), Javier Duero (Pensart – España), Federico Castro (IAC– España )

Más información:
www.delaadversidadvivimos.wordpress.com
www.arteactual.ec

Convocatoria ERC-2012-SUPPORT-1

Publicación: DOUE 12-10-2011

CONVOCATORIA
7PM: Programa de Ideas. ERC – Gender aspects in career structures and career paths
Ref: ERC-2012-Support-1
Descripción Acción: Ciencias Sociales. Aspectos de género en las carreras y trayectorias profesionales.

BENEFICIARIOS
Al menos una entidad legal independiente ubicada en un Estado Miembro o País Asociado de la UE. La financiación máxima será de 150.000 euros. Las ayudas tendrán una duración máxima de 1 año.

MÁS INFORMACIÓN
http://ec.europa.eu/research/participants/portal/page/ideas?callIdentifier=ERC-2012-Support-1

——————————————————————————————————

La UE- D.G. INVESTIGACIÓN dentro del 7 PROGRAMA MARCO UE

Convocatoria FP7-PEOPLE-2012-IAPP

Publicación DOUE: 19-10-2011

CONVOCATORIA
“7PM – PEOPLE-Marie Curie ayudas para establecer asociaciones entre sectores empresarial y académico”.
Ref FP7-PEOPLE-2012-IAPP
Convocatoria de ayudas del programa PEOPLE (Marie Curie) del 7PM para mejorar la cooperación entre la industria y el mundo académico en materia de formación en investigación, de desarrollo profesional e
intercambio de conocimientos, en particular en las PYMEs.
Acción Multitemática. Quedan excluidos los proyectos que se encuentren financiados por fondos Euratom.
Se financia el intercambio de conocimientos y experiencias, el intercambio de personal (obligatorio en todos los proyectos), las actividades en red, la organización de talleres y conferencias para facilitar el intercambio de conocimiento y cultura entre los participantes en un contexto más amplio.

BENEFICIARIOS
Redes formadas por al menos una empresa privada y un organismo público de investigación. Ambos deben ser de países miembros o asociados. Una vez cumplida esta estructura mínima, puede haber instituciones de terceros países. Con duración de unos cuatro años.

MÁS INFORMACIÓN
http://ec.europa.eu/research/participants/portal/page/people?callIdentifier=FP7-PEOPLE-2012-IAPP

Introducción

En los últimos meses se han venido incrementando en el sector artístico y cultural los casos de impago o de retraso en el pago de las cantidades adeudadas tanto por venta de obra como por la prestación de servicios como el comisariado u organización de una exposición o la elaboración de un texto, por ejemplo. Se trata de impagos que están ocurriendo tanto en el ámbito de las Administraciones Públicas, donde se ha disparado el número de facturas impagadas, como en el sector privado en el marco de las relaciones más comunes entre profesionales y empresas, o entre profesiones/empresas y particulares. En algunos casos el retraso en el pago excede incluso el año, lo que viene a empeorar la precariedad económica de los profesionales del sector.

Esta guía va dirigida a todos estos profesionales con el fin de que sepan cuáles son los puntos esenciales que se deben tener en cuenta y los pasos que se deben dar para conseguir el pago de las cantidades que se les adeuda. Se ha estructurado en tres partes dependiendo del tipo de agentes que intervengan en la relación, ya que los pasos a seguir para llevar a cabo la reclamación por impago serán distintos en cada caso. La primera parte se dedica a las operaciones comerciales entre profesionales y empresas del sector. La segunda explica las principales particularidades a tener en cuenta en las relaciones con particulares. Y la tercera establece los distintos caminos para llevar a cabo una reclamación cuando el profesional o empresa ha contratado con un ente, organismo o entidad del sector público. También se han incluido los principales puntos que han de tenerse en cuenta al contratar con profesionales, empresas, particulares y administraciones.

Puedes ver a continuación el índice del documento por si te interesa. Si quieres más información sobre la Guía puedes ponerte en contacto con el Instituto de Arte Contemporáneo (www.iac.org.es | secretaria.tecnica@iac.org.es) o conmigo (info@porypara.es).

ÍNDICE – Guía Legal para la Reclamación de Impagos en el Sector Artístico y Cultural.

I. Reclamaciones de impago entre profesionales y empresas.

A. ¿Qué cosas tengo que tener en cuenta en el sector privado a la hora de contratar que serán importantes para una reclamación posterior por impago?
B. He entregado la obra/he prestado el servicio correctamente, en el plazo y en el modo en que acordamos, pero todavía no me ha pagado. ¿Qué debo hacer? ¿Qué pasos debo seguir?
II. Reclamaciones de impago entre profesionales/empresas y particulares.

III. Reclamaciones de impago entre profesionales/empresas y los entes, organismos y entidades del sector público (la Administración).

A. ¿Qué elementos deben aparecer en el contrato con un ente, entidad u organismo del sector público?
B. He entregado la obra/he prestado el servicio correctamente, en el plazo y en el modo en que acordamos, pero todavía no me han pagado. ¿Qué debo hacer? ¿Qué pasos debo seguir?
a. Pasos a seguir si se trata de una relación contractual de carácter administrativo con una Administración Pública.
b. Pasos a seguir si se trata de una relación contractual de carácter privado con una Administración Pública.
c. Pasos a seguir si se trata de una relación contractual de carácter privado con un ente, organismo o entidad del sector público que no sea Administración Pública.

IV. “Recuerda”

Anexo I: Modelo de carta de reclamación de impago de prestación de servicios.

Anexo II: Modelo de carta de reclamación de impago de venta de obra.

Anexo III: Legislación de referencia.

ACCESO AL DOCUMENTO (sólo para socios del IAC)

Hablar en Arte organiza entre el 16 y el 20 de noviembre de 2011 el primer encuentro de Curators’ Network en el Centro de Creación Contemporánea Matadero Madrid.

Curators’ Network es una red entre entidades sin ánimo de lucro, comisarios y gestores culturales de España, la República Checa, Rumania, Hungría y Polonia. Nuestro objetivo es promover artistas y proyectos culturales de toda Europa que todavía carezcan de la promoción internacional que se merecen.

El método de trabajo de Curators’ Network es muy sencillo: cada miembro de la red invita a los otros miembros a su país y les da una visión sobre el panorama del arte contemporáneo local. Todo el contenido de estos cinco encuentros locales se publica posteriormente en el archivo digital en www.curators-network.eu para aumentar aún más la visibilidad global.

Invitamos a todos los artistas, comisarios y agentes culturales españoles con interés en trabajar a nivel europeo a participar y a encontrarse con los miembros de la red y otros agentes culturales internacionales invitados.

Conoce el proyecto a fondo

Mira el vídeo explicativo de Curators’ Network (English, 3’41”)

Una convocatoria abierta para artistas residentes en España

¿Tienes un proyecto artístico interesante? ¿Quieres darlo a conocer en el extranjero? ¡Buscamos a 20 creadores españoles que quieran aprovechar esta oportunidad! Entre el 16 y el 20 de noviembre, durante el primer encuentro de Curators’ Network podrás reunirte con expertos nacionales e internacionales que discutirán contigo tu portafolio. Además, dispondrás de un perfil autogestionable en el archivo digital de Curators’ Network, que te ayudará a darte a conocer, más allá del propio encuentro, a otros agentes internacionales.

Descárgate aquí las bases y condiciones

Conoce aquí a los invitados nacionales e internacionales

Inscríbete aquí

Hace algunos meses, la web Arteinformado publicaba que más de mil comisarios españoles habían promovido alguna exposición en los últimos tres años en España (de ellos 45 habían realizado más de cinco). Es una cifra exageradísima, explicable por un cómputo indiscriminado que incluye a artistas que eligen su propia obra, a galeristas que organizan colectivas en sus establecimientos, a directores o conservadores de salas… pero el número real debe ser elevado. El crecimiento de críticos de arte y, sobre todo, de comisarios independientes ha sido exponencial en las últimas décadas. La aparición de museos de arte contemporáneo y de centros de arte en casi todo el territorio nacional generó una demanda de exposiciones que supuso oportunidades de trabajo para muchos profesionales. En la actualidad, seguimos teniendo cada vez más aspirantes pero se vislumbra, y en algunos aspectos se constata, el freno en la demanda. Por una parte, la actual crisis económica ha provocado que museos y centros organicen menos exposiciones y, siempre que les resulte posible, recurran a su propio personal —directores, conservadores, comisarios residentes— para ocuparse de los comisariados; por otra, los medios de comunicación —periódicos, suplementos culturales y revistas— sufren una caída en las inserciones publicitarias que hace mirar con preocupación su futuro como espacios para la crítica. En estas condiciones, la siempre incipiente profesionalización de estas actividades se encuentra con dificultades añadidas. Revisaremos en este artículo, con la ayuda de un buen número de críticos y comisarios de diferentes generaciones y perfiles, no tanto los debates teóricos que dinamizan ambos ámbitos cuanto las situaciones que determinan su práctica profesional.

Tengamos en cuenta que hasta hace relativamente poco no había en España ni museos ni centros de arte contemporáneo. Sólo a partir de 1975 se abren el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC), la Fundación Joan Miró, la Fundación Juan March o la Fundación “la Caixa”, que comienzan a programar de manera estable exposiciones; poco a poco se fueron inaugurando, en los 80 y los 90, los actuales museos y centros de arte actual. La profesión de comisario era, antes de la creación de una infraestructura de espacios para el arte, casi inconcebible, pero sí hubo en España críticos más o menos profesionales desde la época de las vanguardias. Es necesario recordar a Enrique Lafuente Ferrari, Sebastià Gasch, Eugenio d’Ors, José María Moreno Galván, Rafael Santos Torroella, Eduardo Westerdahl, Juan Antonio Gaya Nuño, Julián Gállego, Cesáreo Rodríguez Aguilera, Pic Adrián, Vicente Aguilera Cerni, Alexandre Cirici Pellicer, Carlos Areán, Ricardo Gullón, María Lluisa Borrás, Arnau Puig… Unos eran periodistas, la mayoría, historiadores del arte con interés por el “arte nuevo”. Algunos organizaron contadas exposiciones, que se hacían en galerías, ateneos, museos de bellas artes, institutos de cultura y variadas salas sin una actividad continuada. A finales de los 60 aparecen ya en escena Daniel Giralt- Miracle, Valeriano Bozal o Tomàs Llorens. Pero es con la democracia y, sobre todo, en los años 80, cuando comienza a activarse el panorama artístico, ganando protagonismo y visiblidad críticos y comisarios: Santiago Amón, que había ya cumplido los 50, encabeza una lista siempre creciente de nombres: María de Corral, Simón Marchán, Ángel González, Carmen Giménez, Juan Antonio Aguirre, Francisco Calvo Serraller, Victoria Combalía, Mariano Navarro, Fernando Huici, Glòria Picazo, Rosa Martínez, María Teresa Blanch, Miguel Logroño, José Marín-Medina, Juan Manuel Bonet, Quico Rivas, Gloria Moure, Francesc Miralles, Rosa Queralt, José Ramón Danvila, Félix Guisasola, Rosa Olivares, Xabier Sáenz de Gorbea, Pilar Parcerisas, José Luis Brea, Miguel Fernández-Cid, Manel Clot, Aurora García, Vicente Todolí, José Miguel Ullán, Mar Villaespesa, Juan Francisco Yvars, Javier González de Durana, Alicia Murría, José Jiménez, Armando Montesinos, Miguel Cereceda, Margarita de Aizpuru… No es en absoluto una lista exhaustiva sino una muestra de la diversidad de perfiles y derivas. Después se sumaría la generación de los que ahora rondamos los 45, y pronto la muy numerosa de los que rondan los 35. Todos ahora en activo.

María de Corral, con una de las carreras internacionales más sólidas del país y un gran peso dentro de él, recuerda esa época en la que estaban poniendo los cimientos para la construcción de todo un sector: “Cuando comencé a trabajar no existía en España el comisariado como profesión. A los comisarios de mi generación no nos enseñó nadie a serlo; tuvimos que aprender haciendo el trabajo. A partir de 1981, trabajé para la Fundación ‘la Caixa’, donde contratábamos a numerosos comisarios independientes preocupándonos de fomentar la profesionalización y, de alguna manera, la formación en prácticas de los jóvenes comisarios a través del programa en la Sala Montcada. Algo que no existía hasta entonces”. La crítica y el comisariado empezaban a independizarse lentamente de la historia del arte. De Corral caracteriza así esa distancia: “No me parece que las mayores novedades en la manera de trabajar fueran generacionales; más bien se daban diferencias entre tipos de comisarios: el universitario y el crítico/curator. Los investigadores de la Universidad, a menudo, utilizaban las obras de la exposición como ilustraciones a un texto y solían cometer el error de incluir el doble de obra de la necesaria; el comisario profesional pone el énfasis en la selección, en enseñar lo mejor de cada artista”.

¿Qué ha cambiado desde entonces? El primer elemento a tener en cuenta, determinante, ha sido la formación. Los estudios de historia del arte y de bellas artes han ido incorporando materias que proporcionan herramientas para lidiar con la actualidad creativa: estética, teoría del arte, historia del arte contemporáneo. Siguen, no obstante, siendo pocos los programas formativos específicos, siempre de posgrado. Glòria Picazo, hoy directora de La Panera (Lleida) y durante muchos años crítica y comisaria, ha sido pionera en los cursos formativos: “Mi ‘master’ fue trabajar en la Galería Joan Prats de Barcelona durante cinco años, y para mí ha sido muy importante impartir clases y crear una ‘escuela’, con gente ahora en activo como Rosa Pera, Gloria Pou, Maribel López, Francesc Ruiz… La formación curatorial es muy incipiente pero algunos masters van consolidando su oferta; lo que no está funcionando es la vinculación de esos programas a las instituciones artísticas. Los mejores, fuera de España, los desarrollan centros de arte, no universidades. Hoy es fundamental entender que concepto y gestión tienen que ir de la mano: constituyen cada uno el 50% del proyecto. Y esos mecanismos de gestión del comisariado, incluyendo transportes, seguros, producción o ‘correos’, hay que aprenderlos practicándolos. Hay comisarios en activo de cuya profesionalidad en este sentido cabe dudar”.

También María de Corral favoreció desde la Fundación “la Caixa” el surgimiento de nuevos profesionales con un curso de formación de comisarios, Pasión y tedio en el arte contemporáneo, que dirigió Rosa Martínez en 1997 y que concluía con la realización de un proyecto expositivo. “En esa época había ya algunos masters pero eran absolutamente teóricos”. El panorama ha cambiado pero siguen existiendo carencias formativas. Es algo que está valorando la Fundación Juan March, mediante un estudio de todas las instituciones nacionales e internacionales, académicas o no, dedicadas a formar comisarios de exposiciones, complementado por una encuesta a profesionales sobre las destrezas teóricas y prácticas necesarias para la tarea curatorial. Eloísa del Alisal, coordinadora del estudio, explica que es un “paso previo a un proyecto a medio plazo de la Fundación Juan March: una estructura de estudios y prácticas curatoriales, de carácter internacional”. Sobre la oferta actual en España, explica: “Ha crecido en los últimos años de una forma realmente extraordinaria. Existen cerca de un centenar de programas académicos; en casi todas las universidades o centro de estudios de posgrado ofertan alguno: UCM, Mecad, Fundación Claves del Arte, UV, Santiago de Compostela,UB, Pompeu Fabra, Deusto…algunos online: UOC, Granada o Liceus. Esto supone el desarrollo de un campo disciplinar y conlleva consecuencias de tipo profesional. Las carencias derivan de que muchos de los programas son bien demasiado generalistas (los de gestión cultural), bien demasiado específicos (los de diseño de exposiciones, que incluyen los stands de ferias pero no las muestras de arte contemporáneo). Falla también la selección previa: al ser de pago, no hay criba. Los que organizan las instituciones académicas suelen ser excesivamente teóricos y poco ‘realistas’ en sus programas de prácticas; los que ofrecen las instituciones de gestión carecen de una adecuada formación teórica y reflexiva”.

Montse Badia forma parte del equipo que ha puesto en marcha el último programa en llegar: A*STUDY. Confirma que “la mayoría de programas son poco prácticos. El programa de De Appel, en Amsterdam, en el que participé hace años, permitía establecer un contacto real con profesionales en activo y empezar a plantear proyectos reales. En España no existía nada parecido”. Pero no es sólo cuestión de teoría o práctica: Karin Ohlenschläger, comisaria especializada en arte con soporte tecnológico, cree que “existen algunos programas formativos con parámetros de profesionalidad muy correctos pero que corresponden a un perfil de comisario del siglo pasado.. Son propuestas muy conservadoras en su concepto de exposición y el formato expositivo, siempre orientados al contexto museístico y a los soportes artísticos tradicionales”.

José Miguel Cortés, que fue director del EAAC y volvió después al comisariado independiente, se pregunta: “¿Se puede enseñar a ser comisario? Quizá algunas cuestiones prácticas sí, pero no cómo tener una idea interesante y cómo montar las obras para contar una historia. Además, el comisario tiene que tener en cuenta elementos no sólo artísticos: cine, literatura, filosofía… Una visión interdisciplinar”. Lo que definitivamente no se puede enseñar, según Alberto Sánchez Balmisa, comisario y director de esta revista, es el manejo de las relaciones humanas, que son fundamentales en la esfera artística; “sin lugar a dudas hay demasiados aspirantes a comisarios, a la vez que escaso afán de renovación dentro de las instituciones, que buscan la garantía de la solidez profesional. No por haber cursado un máster u organizado una exposición en un centro cultural puede alguien nombrarse a sí mismo comisario”. Manuela Moscoso, artista y crítica que cursa en la actualidad los estudios en el prestigioso CSS Bard College, aconseja, “antes de entrar en un programa de comisariado, tener un tiempo dentro de la práctica curatorial, es decir, haber realizado ya algunos proyectos propios, sin importar la escala, o si son realizados de manera independiente o colectivamente”.

La visión interdisciplinar mencionada por Cortés la comparte Peio Aguirre quien, aunque dirige un taller de crítica en el Centro Cultural Montehermoso de Vitoria, opina que “la mejor formación no tiene que ver directamente con el asunto que se pretende estudiar, y que es preferible combinar los modos de aprendizaje, hacer cursos/talleres en vez de ‘el curso’. Son más interesantes los programas teóricos, los talleres de crítica o los talleres impartidos por algunos artistas”.

¿Por qué no está este tipo de formación incluido en los grados y hay que recurrir siempre al posgrado. Juan Bosco Díaz-Urmeneta, profesor en la Universidad de Sevilla y crítico, ve en las universidades que conoce más de cerca “una cierta indiferencia, cuando no desconfianza, hacia el trabajo crítico. Las competencias relativas al arte se distribuyen entre la historia (limitada a las vanguardias históricas en el mejor de los casos) y a la teoría del arte o la estética (limitada a su vez, de nuevo en el mejor de los casos, a la fenomenología y la hermenéutica, es decir, a Merleau-Ponty y Gadamer). A nadie parece preocuparle la necesidad de escribir de arte y en términos generales, las asignaturas del estilo ‘Historia de la crítica de arte’ las imparte el profesor nuevo con poca experiencia y nulo oficio como crítico. Los críticos más jóvenes tienen una propensión a ciertos lugares comunes a los que soy particularmente sensible por mi formación filosófica: las referencias, de oídas, al postestructuralismo, por ejemplo, son demasiado frecuentes e inexactas. A veces, algunos, vuelven a caer en el vicio del lenguaje impenetrable: una rutina de los años 60 que parece volver”.

No todo el que obtiene un título vale para ejercer una profesión, y no todo el que vale encuentra fácilmente esas primeras oportunidades. Los aspirantes a crítico lo tienen realmente difícil: son contadas las revistas y los suplementos culturales, que pocas veces tienen vacantes, y la única posibilidad es ser becario en alguna publicación. Los jóvenes comisarios tienen alguna opción más gracias a las convocatorias que, en la línea inaugurada por la Sala Montcada o el Espai 13, hacen algunas instituciones como Obra Social Caja Madrid, Matadero, Montehermoso, el Centro de Arte La Regenta, la Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid, el ESPAIDOS de Terrassa o el Ayuntamiento de Olot. Es posible también hacer prácticas en museos y centros, que por lo general se limitan a tareas muy periféricas de apoyo. Álvaro de los Ángeles, crítico y comisario valenciano, reclama “la creación de espacios donde sea posible que comisarios jóvenes planteen temporadas enteras de programación, o ciclos de conferencias, seminarios, etc”. Alberto Sánchez Balmisa hace una advertencia: “Los premios y concursos de comisariado son muy positivos pero existe una gran fractura entre ellos y la realidad institucional”. Ganar un premio no asegura una continuidad profesional. Por otra parte, es una ayuda que sólo se da en determinadas condiciones. Karin Ohlenschläger no concibe que un centro haga convocatorias de comisariado cuando tiene un director, “pues éste tiene que marcar una línea de investigación, expositiva. Me parece muy bien cuando la intención es dar oportunidades a los nuevos valores, siempre que ‘joven’ no sea equivalente a ‘low budget’. Estamos viendo condiciones abusivas en algunas convocatorias. Pero para las bienales me parece fundamental que se realicen convocatorias curatoriales”. También Jorge Díez Acón, que fue director del departamento de arte del INJUVE y trabaja como comisario independiente, está de acuerdo con las convocatorias “siempre que se integren en los planes estratégicos y en los objetivos de las distintas instituciones o políticas diseñadas, no convirtiéndose en actuaciones aisladas que empiezan y acaban con la programación de cada temporada o bienal”. Este año, por primera vez, la AECID ha nombrado a la comisaria del Pabellón Español de la Bienal de Venecia, Katya García Antón, con el asesoramiento de un comité. Es un primer paso hacia lo que muchos consideramos la situación ideal: la convocatoria de un concurso abierto para seleccionar un proyecto para el pabellón. Es lo que ha hecho el Institut Ramón Llull, que ha elegido mediante este método como comisario a David G. Torres (que se presentaba con un proyecto de Mabel Palacín). José Miguel Cortés tiene algo que alegar no sobre el proceso sino sobre las cifras implicadas: “Me parece escandaloso que se destinen 450.000 euros para el proyecto de Cataluña en la Bienal de Venecia, cuando hay tantos centros de arte sin medios para funcionar”.

Si, con suerte y buenos contactos, se llega a tener trabajo de forma más o menos estable. ¿Se puede sobrevivir dedicándose en exclusiva a la crítica o al comisariado? Para la crítica la respuesta es “no”. No es fácil conocer las tarifas de cada publicación, porque son distintas según colaborador y extensión, pero he podido obtener algunas , proporcionadas por los propios medios o por colaboradores. Los periódicos pagan mejor que las revistas, y aún así las colaboraciones no dan para un jornal de mileurista. El Cultural de El Mundo paga (todo en cantidades brutas) entre 150 y 187 € por artículo según autores, ABCD entre 150 y 250 € según la extensión, El País entre 200 y 500 €, reservándose esta última cantidad para los colaboradores estrella. Teniendo en cuenta que la mayoría de los críticos no escriben todas las semanas, por escasez de páginas, las ganancias medias de un crítico deben estar entre los 400 y los 600 € mensuales. En las revistas las tarifas son variables pero modestas: de los 300 € por artículo de Dardo a los 50 € de Bonart; en Exit Express existen unos honorarios orientativos de 60 € por folio. Las conferencias, a las que hay que dedicar unas semanas de trabajo, se cotizan por lo general entre los 300 y los 500 €; los textos de catálogos, en el mejor de los casos, se remuneran a 100 € el folio, una cantidad que no se ha tocado en muchos años y que, se lamenta Glòria Picazo, no tiene en cuenta la necesaria labor de investigación. Según Díaz-Urmeneta, “las tarifas, más que congeladas, parecen de granito: ni siquiera permanecen fijas sino que se erosionan a la baja”. Álvaro de los Ángeles resume su precaria trayectoria como colaborador de una buena cantidad de periódicos y revistas: “Colaboré en algunos números de Lápiz haciendo críticas de exposiciones de Valencia. Se daba por hecho que no se pagaban y que después podrías cobrar haciendo algún texto más largo, pero en mi caso no ocurrió. Corría el año 2002; supongo que eso habrá cambiado. Las colaboraciones que realicé en Posdata, el suplemento cultural del diario Levante, entre 1998 y 2008, subieron de 30 € al principio hasta 60 € en los últimos cuatro años, más o menos. De ahí no pasé y en ocasiones tenías la sensación de que te hacían un favor. Otras colaboraciones en revistas como la extinta Kalías (IVAM) se pagaban bastante mejor. En la actualidad soy colaborador de la Revista Lars, cultura y ciudad, donde realizo artículos de mayor extensión y bien pagados, y estoy empezando a colaborar con la revista digital arte10.es, donde me interesa trabajar por encima del ajustado precio de cada texto”. La situación no es peor en España que en otros países. Algunos críticos tienen la experiencia de haber colaborado gratuitamente (a su pesar) en algunas prestigiosas revistas internacionales. Para críticos y comisarios, afirma Sánchez Balmisa, “todo está sostenido por hilos. Éste es un mundo de apariencias”. Es opinión extendida que la crítica proporciona la necesaria visibilidad al profesional que pretende acceder al comisariado, a escribir en los catálogos de los museos más importantes y, en general, ser conocido para optar a otros ingresos. Incluso a la dirección de museos y centros. Esto sí ocurre unas veces así, pero otras no (doy fe).

Por lo general, los críticos ignoramos nuestros derechos de autor. No nos suele preocupar que nuestros textos se reproduzcan en Internet y damos casi siempre permiso cuando un artista nos lo pide con cualquier fin. En palabras de Víctor del Río, profesor en la Universidad de Salamanca que simultanea la crítica periodística con el ensayo, “las querellas sobre la autoría y la copia o el uso de las imágenes se encuentran asentadas sobre una falacia que identifica el producto cultural con su valor de cambio. Son aspectos distintos y a veces enfrentados, pero toda la lucha recaudatoria que se emprende desde tales agencias se basa en ese principio”. No obstante, la Associació Valenciana de Crítics d’Art está trabajando en el desarrollo de contratos para la defensa de derechos de autor y contratos legales por encargo de trabajos. De los Ángeles, que forma parte de su directiva, matiza que “por otro lado, yo coloco mis textos en mi propia página web para que quien quiera los lea o se los descargue. Creo más en la labor de la información y difusión de lo que hacemos que en el de la protección de derechos per se. La fórmula Creative Commons me parece acertada”. Así que por ahi, de momento, no hay ingresos extra.

Los comisarios no lo tienen mucho mejor. Algunos museos y centros manejan tarifas orientativas establecidas, que suelen oscilar entre los 3.000 y los 9.000 euros según el tipo de exposición y las posibilidades económicas de la institución. Sólo en caso de exposiciones colectivas complejas o de retrospectivas que requieran una investigación prolongada y localizar piezas en diferentes colecciones se manejan cifras entre 12.000 Y 20.000 €. Eso en instituciones con medios y, a menudo, para comisarios de renombre. De los Ángeles da el dato concreto de la Diputació de València, “donde hay una ‘tarifa plana’ de 6000 € brutos” y añade: “sé que comisarios de ‘más alto standing’, dígase Tomàs Llorens, Fernando Castro Flórez o Kosme de Barañano, cobran muy por encima de estas cantidades”.

Karin Ohlenschläger ha observado que “las tarifas no se han actualizado en los últimos diez años. Es necesario revisarlas, sobre todo porque hoy se le exige a un comisario mucho más que hace diez años: hay tareas de difusión o didáctica complementarias a la exposición que deberían valorarse económicamente”. José Miguel Cortés no lo ha sufrido en propias carnes pero constata que en algunos lugares han bajado los honorarios, aunque apunta: “Hay gente que ha cobrado muchísimo por trabajos que no requerían verdadero esfuerzo: un comisario que hace siete exposiciones al año no puede ponerles la misma dedicación que quien hace una”. Jorge Díez, por el contrario, percibe una ligera subida: “Es muy difícil conocer las cifras, ya que la falta de transparencia aún está muy generalizada en el sector artístico, pero creo que en los últimos diez años se ha producido un alza porque se partía de cifras bastante bajas y, sobre todo, por la dificultad objetiva de contrastar la dedicación y el trabajo empleado en los distintos proyectos”. La clave para poder sobrevivir como comisario o como crítico, haciendo bien el trabajo, es tener otra forma de ingresos estables. Para muchos esa seguridad la da la Universidad. “Si el comisariado fuera mi única fuente de ingresos —dice Cortés— habría tenido que comulgar con ruedas de molino”.

Sí parece haber mejorado, aunque quede mucho por hacer, la formalización de los compromisos entre instituciones y comisarios. Aunque no para el encargo de textos, donde es sumamente excepcional. Ohlenschläger recuerda: “Cuando empecé a trabajar hace 25 años no había manera de firmar un contrato. Como mucho te mandaban una carta de encargo o de compromiso. Hoy son cada vez más frecuentes pero muchos cubren muy bien las obligaciones del comisario olvidando sus derechos o las obligaciones de la institución. En otros países todo esto está perfectamente regulado. La práctica habitual de la contratación se ve frenada porque hay comisarios que, por tener otro trabajo fijo que puede suponer una exclusividad en la dedicación —trabajando, por ejemplo, para otras instituciones docentes o artísticas— no pueden firmar contratos como autónomos”. El problema es sobre todo de tiempos. Sánchez Balmisa se queja de que “a veces ocurre que se demora eternamente la respuesta a una propuesta. Parece creerse que por haberla enviado estás dispuesto a no ofrecerla a ninguna otra institución”. Lo mismo señala Montse Badia, que añade que cuando se confirma el proyecto puede quedar ya demasiado poco tiempo para la fecha de inauguración, con lo que hay que apresurarlo todo en exceso. El tiempo de nuevo se dilata a la hora de cobrar, dice José Miguel Cortés, “pues algunas instituciones tardan cada vez más en pagar”.

El contrato, como formalización del encargo, es para Peio Aguirre un síntoma de debilidad en nuestro sistema artístico: “Cada vez se lleva más firmar contratos con instituciones. Incluso cuando se escribe un texto para un catálogo. Uno de los problemas del arte está en que hoy en día todo funciona por demanda, es decir, se pide, se da, se plantean unos deadlines, etc. Oferta y demanda. Cada vez existen menos críticos que escriban por inquietud intelectual y necesidad, o comisarios que desarrollen proyectos de largo alcance. Todo comienza y termina con una petición y con satisfacer esa petición. Es preferible plantearte tus propios deadlines a estar a expensas del requerimiento institucional”.

Si se mantiene la dureza de los actuales recortes presupuestarios, a muchos de los que no tienen un sueldo por otra parte no les va a quedar más remedio que seguir esta vía de trabajo verdaderamente independiente y con gran probabilidad ruinosa, o buscarse otro modo de vida. Lo cierto es que las oportunidades de trabajo están disminuyendo para los comisarios. Karin Ohlenschläger afirma que “los recortes han supuesto que las instituciones puedan contratar mucho menos personal fijo y externalicen también la coordinación y la gestión de las exposiciones, con el resultado de que se está desdibujando la labor comisarial como proyecto conceptual, como interlocución con los artistas, coleccionistas, galeristas… Hay instituciones como el CAAM o el Centre d’Art Santa Mónica que están contando mucho con comisarios independientes, pero también se da lo contrario: instituciones que no sólo solucionan la mayor parte de su programación con su personal sino que además obligan a los propios artistas a ejercer las funciones del comisario. A veces sale bien, porque el artista tiene capacidad para ello, pero muchas exposiciones ganarían con el diálogo con un comisario. Es más enriquecedor”. José Miguel Cortés aporta otras razones para la escasez de trabajo: “Si los museos están haciendo exposiciones que se mantienen seis meses, cuanto antes duraban dos o tres, eso reduce a la mitad las oportunidades de encontrar destino para un proyecto expositivo”; el intrusismo sería igualmente dañino: “Me parece muy legítimo que el director de un museo o centro, o los conservadores, comisaríen las muestras, pero ahora cualquiera, incluso de fuera del mundo del arte, ha hecho alguna exposición”. Se organizan, por tanto, menos exposiciones, y más baratas. “La que he comisariado en La Panera, Medianoche en la ciudad, será por ahora la última colectiva que haga este centro. Esto supone un empobrecimiento cultural del país”. Glòria Picazo, su directora, lamenta no poder contar ya con comisarios externos: “Los recortes presupuestarios están provocando una paralización cada vez más evidente”. No sólo se montan los museos sus exposiciones sino también, dice David Barro, comisario, crítico y director de la revista Dardo, “sus propias revistas; en un futuro esa dependencia ‘intelectual’ del dinero público pasará factura seguro y tendremos un desierto de masters en comisariado que nunca han tenido la oportunidad de organizar una exposición”.

En algunas comunidades autónomas existen problemas añadidos, de índole política. “En Andalucía —señala Díaz-Urmeneta— la restricción presupuestaria se está traduciendo en un desplazamiento de los recursos hacia dos apartados concretos, el patrimonio y el flamenco (el turismo y el populismo). Mucho me temo que el resultado sea la contracción definitiva de los recursos para todo lo que signifique arte contemporáneo. En Sevilla, por ejemplo, se suprime la sala Iniciarte y la proyectada residencia de artistas en la Casa de Murillo, y ambos edificios se dedican al flamenco. En cuanto al CAAC, la restricción sólo se refiere a adquisiciones, exposiciones y actividades, puesto que los gastos generales de conservación del recinto se mantienen intactos”. Álvaro de los Ángeles denuncia que en la Comunidad Valenciana “existe una encubierta censura ideológica que no permite acceder con facilidad a organizar exposiciones que, digamos, cuestionan el ámbito general de la cultura. El caso bochornoso de censura y posterior dimisión de Román de la Calle como director del MUVIM en marzo de 2010 ha cerrado además la puerta de este museo a comisarios independientes que, como es mi caso, ya habíamos colaborado con esta institución. Un posterior proyecto para 2011 que estaba en fase incipiente ya no se hará”.

Aguirre, de nuevo, ofrece el contrapunto: “Con la crisis, se da cada vez más una necesidad de agenciamiento de comisariados exteriores en lugar de potenciar un equipo comisarial desde dentro de la institución. Hay instituciones y exposiciones con un over-curating innecesario. Donde antes el problema era el defecto ahora se corre el riesgo del exceso. Mi tesis es que los centros deberían fomentar grupos interiores de comisariado y recurrir a comisarios externos en caso de que éstos incorporen un claro valor diferencial. Y esto lo digo desde mi condición de comisario independiente que nunca ha estado en la nómina de ninguna institución”. Manuela Moscoso propone una situación intermedia: “En algunos casos sería interesante que, en vez de encargar proyectos dispares a lo largo del tiempo, haya comisarios que realicen una programación a más largo plazo, dándole una coherencia o línea al museo o centro. Éste podría confiar en el potencial de algún comisario de cierto perfil y por lo tanto invitarlo”.

Los problemas laborales de los críticos son otros. También les afectan la crisis y los recortes presupuestarios, pues ya casi ninguna galería hace catálogos y los museos y centros hacen menos exposiciones, y por tanto menos catálogos —además más baratos—, por lo que el encargo de textos cae en picado. El CAAC acaba de anunciar que ya no hará catálogos sino una publicación única en forma de revista. Las revistas tienen que vigilar mucho sus gastos en concepto de pago a colaboradores y tanto ellas como los periódicos tiran en la medida de lo posible del equipo de redacción para proporcionar los contenidos. Los periódicos atraviesan una grave crisis de ingresos, por la disminución de la publicidad, y los culturales adelgazan y bajan los honorarios. “Es sabido —dice Víctor del Río— que la prensa escrita ha ingresado en una crisis que probablemente no tenga vuelta atrás. Dependientes de los insertos publicitarios, la crisis económica global ha hecho estragos en los medios tradicionales, que habían comenzado hace tiempo a confundir la crítica, la información y la publicidad. Reportajes pagados por instituciones o intereses privados y manifiestamente promocionales son ya una práctica habitual que poco tiene que ver con la crítica. En parte este vicio ha generado un hastío entre los lectores más conscientes y ha propiciado la aparición de foros alternativos que no dependen de ese vínculo publicitario. Por lo que respecta a las revistas especializadas el proceso es similar aunque avanza con más lentitud. En ellas existe un valor añadido al constituirse como objetos coleccionables o al situarse como emblemas de prestigio académico. Digamos que de algún modo estaban más acostumbradas a convivir con la precariedad”. Muchos profesionales perciben la publicidad como un elemento desequilibrante. Rocío de la Villa, profesora en la Universidad Autónoma y crítica en El Cultural (El Mundo) y Culturas (La Vanguardia), cree que “la publicidad es el cáncer de la crítica. Lamentablemente, las empresas que producen bienes de consumo no están especialmente interesadas en los lectores de suplementos o revistas de arte como target de sus estrategias de marketing. No dudo de que los directores de las publicaciones hacen todo lo posible por desvincular la publicidad que insertan las instituciones y empresas artísticas de los contenidos y, más aún, de las valoraciones, pero me consta que algunos anunciantes presionan para que sus exposiciones se cubran”. También a mí me consta.

Díaz-Urmeneta profundiza en este análisis de los medios: “El periódico suele estar más interesado en promocionar discos, filmes o libros, cuyo mercado es mayor que el del arte, mientras que la crítica de arte, dada la escasa presencia de coleccionistas entre nosotros, apenas promueve el mercado y por consiguiente, se restringe. La línea editorial, por otra parte, impone colaboradores fijos que cubren parte de las ya exiguas dimensiones con que cuenta la crítica de arte. El resultado es la microcrítica (en la que apenas es posible decir nada) y su eventualidad (se publica cuando se puede)”. Álvaro de los Ángeles, que califica de “paupérrimo” el espacio de los suplementos culturales, señala una contradicción: “El problema del espacio o del coste del papel ya no debería ser un problema con la posibilidad Internet, donde cabe de todo, incluso reportajes audiovisuales sobre las exposiciones; o sea, que eso es una excusa. Otro asunto bien distinto son las dificultades económicas de las revistas especializadas. Considero que la diversificación que ha hecho EXIT, en su variados formatos, es una solución para estar presente en la sociedad con diferente calado”.

¿Será Internet el espacio final para la crítica? Los suplementos suelen tener una edición online, de manera por ahora gratuita, pero incluso algunas revistas, como ARTECONTEXTO, ofrecen la lectura en su web de sus números íntegros. Son casos de traslación de contenidos, de reproducción en otro soporte. Pero hay ya algunas iniciativas prometedoras de crítica online. Una de las que se nutre sólo de contenidos originales —no es el caso de SalonKritik, por ejemplo, que combina éstos con una selección de “revista de prensa”— es A*DESK, que va ya por el número 66. ¿Cómo pueden subsistir con muy poca publicidad y sin ingresos por ventas? Reduciendo al máximo los gastos y renunciando a las ganancias. En A*DESK los artículos se pagan a 50 €. Peio Aguirre ha creado un blog personal, Crítica y metacomentario, que, dice, “mantiene un buen índice de visitas. Me sorprende negativamente que los críticos no se independicen de los medios tradicionales, sean revistas o periódicos”. En la misma dirección van las reflexiones sobre este asunto de Víctor del Río, quien cree que “habría que estudiar la emergencia de estos nuevos dispositivos críticos, muchas veces colectivos, y los debates que demandan al ponerse en práctica porque surgen ad hoc en muchos casos y son el resultado de lagunas significativas en el plano de la crítica convencional. Creo que se equivocan quienes tratan de poner peajes en el acceso a la información porque hay infinidad de caminos por los que ese caudal circula de modo alternativo. La noción de trabajo remunerado está pendiente de una revisión en el campo cultural porque los réditos son de orden simbólico y la mayoría tenemos trabajos alternativos que hacen de la crítica una práctica potencialmente desinteresada. Las estrategias, a veces estajanovistas, de autores aislados o en red operando sin rendir cuentas a nadie, abren el paisaje de la crítica a un nuevo contexto todavía fuera del control de los medios corporativos. No sé si se puede ser crítico y asalariado al mismo tiempo”. Es desde luego un horizonte, aunque inestable, muy atractivo para cualquier crítico.

¿Qué otras posibilidades de desarrollo tiene la crítica digital? Las adivina Álvaro de los Ángeles: “Internet posibilitaría aumentar la profundidad de las noticias de arte, la crítica y la reflexión, sin costes añadidos. La publicidad en Internet es un mercado en alza y todavía está desarrollada a un nivel muy básico, pero nuevos formatos como el iPad pueden empezar a modificar nuestro modo de recibir la información. Creo que hay que cambiar el modo en que el lector recibe los contenidos, no necesariamente concentrados un día a la semana o al mes, sino diariamente, con dosis más pequeñas. El sistema de newsletter se está demostrando válido a nivel informativo, tipo agenda; algo así pero con contenidos podría empezar a indicar una dirección”.

¿A qué puede aspirar profesionalmente un crítico o un comisario? En principio, a ganarse la vida aportando discernimiento, interpretación y calidad a la comunidad artística y a los ciudadanos. Si lo consigue, puede fijarse otras metas. La actual proliferación de concursos para la elección de museos y centros facilita el acceso a estos puestos de dirección, que siempre han sido un destino privilegiado para críticos y comisarios. Francisco Calvo Serraller, Juan Manuel Bonet, Guillermo Solana, María de Corral, Alicia Chillida, Vicente Todolí, Gloria Moure, Miguel Fernández-Cid, Juan Antonio Álvarez Reyes, Bartomeu Marí, Chus Martínez… La lista sería larguísima. Unos llegan a la dirección para quedarse —saltando de un museo o centro a otro— mientras que otros pasan por una institución y vuelven a sus tareas. A Enrique Juncosa le parece “más interesante hablar de ‘trabajo’ u ‘obra’ que de ‘carrera’. Me ha interesado trabajar en un museo – el Irish Museum of Modern Art— un tiempo pero voy a dejarlo el año que viene; a partir de entonces prefiero simplemente escribir y trabajar free—lance. No sé si esto pueda parecer un error en términos de carrera, pero no lo es para mi en términos de lo que quiero hacer. Afortunadamente no tengo que limitarme a España”. Otra opción es el desarrollo de actividades internacionales. El comisariado de grandes bienales es un caramelo reservado a muy pocos, pero hay otros proyectos interesantes que se pueden llevar a cabo. Jorge Díez destaca la creciente presencia internacional a la vez que identifica algunos de los obstáculos que encuentra en su camino: “Hay quien dice que el hecho de que sólo Chus Martínez como comisaria y apenas tres artistas (Dora García, Santiago Sierra y Lara Almárcegui) estén plenamente integrados en el ámbito internacional es el más claro síntoma del fracaso de la institución arte española en el actual período democrático, a pesar de la gran inversión realizada. Claramente es una exageración, porque hay muchas personas, proyectos e instituciones que vienen trabajando con esfuerzo, honestidad e inteligencia. Pero apunta a una realidad de fondo: no existen políticas culturales y artísticas con la necesaria continuidad y claridad de objetivos para conseguir una presencia internacional en todos los niveles acorde con la escala de nuestro país”.

Competir en la liga internacional es todavía minoritario. Pero hay una liga nacional, en la que se juega sin reglamento. Este mes, el Banff International Curatorial Institute celebrará un simposio bajo el epígrafe Are Curators Unprofessional? Uno de los tres temas principales a tratar será: “¿Tiene el comisariado un código de conducta?” Eso es lo que muchos nos preguntamos. El comisariado, y todas las relaciones profesionales que se establecen en el sector del arte, que carece casi por completo de códigos deontológicos. España no constituye una excepción, pues no abundan las referencias éticas en otros países. Es un atraso que tiene seguramente que ver con la larga historia de amateurismo en muchas de las profesiones implicadas. No existe una organización internacional de comisarios que sea reconocida por los organismos de todo el mundo, pero sí una de críticos: la AICA (Asociación Internacional de Críticos de Arte), creada bajo el paraguas de la UNESCO. Mientras que el ICOM (Consejo Internacional de Museos) se ha dado a sí mismo un código deontológico que se ha convertido en modelo a seguir para las normativas sobre museos en todo el mundo, la AICA no ha desarrollado nunca esta necesaria herramienta. Algunos medios de comunicación, como el New York Times, obligan a sus críticos a seguir una rigurosísima —en exceso— normativa. La completa profesionalización de críticos y comisarios exigiría al menos una referencia en cuanto a comportamientos adecuados y no adecuados. El Consejo de Críticos de Artes Visuales redactó hace cuatro años un código deontológico que supone un buen punto de partida; el Instituto de Arte Contemporáneo está en la actualidad trabajando para redactar un borrador de código para cada uno de los agentes del mundo del arte.

Es un asunto que preocupa también a la Plataforma Curatorial. Tania Pardo, que expuso la cuestión en las jornadas organizadas recientemente por el MUSAC y Matadero, se pregunta: “¿Qué miedo hay?”. Casi todos los críticos y comisarios consultados en este artículo se muestran favorables a la existencia de un código deontológico. Unos hablan de “unos mínimos” y otros de “lo más estricto posible”. Según Álvaro de los Ángeles, “la cuestión ética es fundamental en cualquier profesión. En el arte es complicado determinar sus límites, mucho más que en medicina o en derecho. Sin embargo, debería haber un mínimo que impidiese gestiones como la actual del IVAM, por ejemplo, donde su directora ha firmado decenas de co-comisariados, sin siquiera avisar previamente a los verdaderos comisarios. Lo mismo ocurre con las decenas de textos firmados por ella que no ha escrito, y no me refiero a textos institucionales, sino de pensamiento estético. Actitudes así no deberían permitirse, como tampoco debería tolerarse la poca transparencia que se da en casos concretos de contratación de servicios (y esto afecta a muchos museos)”. José Miguel Cortés lo tiene menos claro: “No me parece conveniente legislar los comportamientos, aunque es posible que al no hacerlo se produzcan más fácilmente actitudes incorrectas. En todo caso podría ser conveniente un debate”.

Una de las cuestiones que más se discute, y que no podrá ser solventada más que parcialmente por un posible código deontológico, es la de la combinación de las labores de crítica y comisariado. Por lo general, los que nos dedicamos sólo a uno de estas actividades abogamos por su separación y los que ejercen ambas ven no sólo permisible sino conveniente ese trabajo en paralelo. Rocío de la Villa lo explica así: “Me parece que simultanear la crítica con el comisariado es propio de un sistema del arte primario, precario, deficiente. Es algo que corresponde a otro momento histórico, y lo lógico sería que fueran tareas separadas. Excepcionalmente puede ocurrir que un crítico quiera mostrar un proyecto muy personal, o vinculado a un tema en la que es especialista, pero por lo general ambas tareas deberían escindirse o, al menos, alternarse en el tiempo, en intervalos bien diferenciados”. No en todas partes es como aquí una situación habitual. “En Estados Unidos —dice María de Corral— ambos ámbitos profesionales están perfectamente separados. Sería inconcebible que Roberta Smith comisariase una exposición. En España no ha sido así porque la gente que escribía parecía la única preparada para concebir exposiciones. Pero puede ser muy conflictivo y me parecería preferible que la situación fuera diferente. No puede ser que alguien que hace numerosas exposiciones sin ningún rigor esté permitiéndose el lujo de juzgar lo que comisarían otros. Deberíamos empezar a establecer unos límites, pero ya sabemos que es muy difícil sobrevivir en este país como crítico”. Tampoco Jorge Díez lo ve apropiado, “y la experiencia de numerosas situaciones suficientemente conocidas en los últimos años habla por sí misma. No se trata de mantener compartimentos estancos sino de evitar, simplificando mucho, que alguien haga la crítica de una exposición comisariada por su compañero de redacción o que una institución encargue periódicamente un comisariado a quien hace la crítica especializada”. Karin Ohlenschläger abunda en la misma idea: “Los críticos que comisarían escriben sobre su competencia más directa. Tampoco me parece adecuado que el artista que hace comisariados incluya sus propias obras en las exposiciones que organiza; no hace un favor ni a su credibilidad como comisario ni a la credibilidad de su proyecto artístico. Puede siempre haber excepciones: me parece lógico que para determinadas exposiciones históricas se busquen especialistas, que suelen ser, además de críticos, profesores universitarios”.

En el otro bando, Montse Badia aprueba con matices: “Siempre que no se haga de manera simultánea y no haya interferencias, no veo una incompatibilidad entre escribir y comisariar. Me parecen dos facetas de la misma actividad, o dos velocidades más bien. Si un crítico ha comisariado antes puede valorar con más conocimiento de causa la exposición o el proyecto sobre el que escribe. Si un comisario tiene un bagaje crítico esto aportará a sus proyectos otro nivel de discurso teórico”. David Barro opina que la nueva generación de comisarios muestra “cierta naturalidad a la hora de asumir que la crítica de arte, adaptándose a los cambios en la recepción de la obra, ha tenido que redefinir sus métodos, abordajes y formas de diseminación pública, como sería el comisariado. El arte circula por varios canales y entiendo el comisariado como una forma de crítica. Creo que en muchos casos son más peligrosos los lazos emocionales, y si uno es crítico y comisario al tiempo tiene que guiarse por su ética personal para saber qué puede hacer y cuándo puede escribir”. Quizá fuera mejor que la ética no fuera sólo personal sino que consiguiéramos llegar a un consenso. Peio Aguirre hace otra matización: “Mi tendencia es luchar por una dialéctica entre crítica y comisariado pero siendo escrupuloso con las contradicciones que de esta combinación se derivan. Un comisario puede ejercer la crítica sin tener que escribir reseñas en revistas y periódicos. La crítica es más que esas reseñas. Además, hay una diferencia entre comisarios free-lance y aquellos trabajando en el seno de instituciones”. En su blog escribía no hace mucho: “La crítica de arte no es lo mismo que el comisariado de exposiciones. Comisariar no es ejercer la crítica de arte pero con otros medios. Esta es una falacia que debe ser desmontada. Comisariar es otra actividad distinta que puede ser realizada (o no) por el crítico. El comisariado de una exposición puede tener un mayor o menor grado de crítica (criticality) lo cual no lo convierte de facto en “crítica de arte”. El ejercicio de la crítica de arte conlleva inevitablemente la escritura. Un/a crítico/a escribe”.

Hay muchos temas a debatir, desde la propia concepción como ejercicio intelectual de la crítica y el comisariado, a su inserción en el sistema del arte o a su ejercicio práctico. Se han puesto en marcha diversas iniciativas que deberán clarificar todos esos extremos. El Centre d’Art Santa Mònica desarrolló entre noviembre de 2008 y enero de 2009 un proyecto de investigación sobre la figura del comisario y sus roles, Se busca Curator, que es a la vez una plataforma de comisarios, “una network para generar intercambios entre los comisarios y encontrar recursos a las necesidades de sus proyectos”, y una web vinculada sebuscaCurator.org. La Plataforma Curatorial, ya mencionada, nace de las jornadas Exponer, producir, interpretar. Estrategias y conflictos en la práctica curatorial hoy, organizadas conjuntamente por el MUSAC y Matadero, con Tania Pardo y Manuela Villa como directoras. A partir del objetivo inicial de fomentar la creación de redes sociales entre los comisarios jóvenes, diversos grupos en su seno están cuestionando algunos lugares comunes del oficio. Según Alberto Sánchez Balmisa, que forma parte de este colectivo, “no se trata tanto de buscar un vínculo generacional cuanto de visibilizar otras prácticas. Se está trabajando para mostrar una historia del comisariado más abierta, en la que caben prácticas experimentales, a la vez que se analiza el marco institucional de trabajo”. Por su parte, el Instituto de Arte Contemporáneo está preparando, con coordinación de Karin Ohlenschläger, unas jornadas que posiblemente amparará el Ministerio de Cultura en los primeros meses de 2011 con el título El comisariado independiente a debate. La profesionalización de la práctica curatorial. El objetivo final será, a partir de las ideas que se recojan en las jornadas, definir el comisariado como profesión, recoger sus funciones, obligaciones y derechos, sugerir modelos de contrato y consensuar un código de ética profesional. En otros lugares se reflexiona sobre las funciones de la crítica. Así, en la primera semana de este mes, el Centro de Arte la Regenta organiza las jornadas La crítica de arte: de los salones franceses al mestizaje disciplinar del s.XXI,con un buen plantel de expertos. Esperemos que todas estas iniciativas den soluciones y estabilidad a unos profesionales independientes que, desde la autocrítica, deben encontrar la manera de mantener su indudable aportación al sistema del arte.

Saludo de Elena Vozmediano a los asistentes:
Desde su fundación el Instituto de Arte Contemporáneo ha tenido la decidida voluntad de dialogar con las asociaciones relacionados con el arte actual. El hecho de aglutinar a los distintos sectores nos proporciona una especial sensibilidad para comprender y compartir los problemas que se plantean a unos y otros profesionales, y siempre hemos querido participar tanto en la búsqueda de soluciones como en sus intentos de aplicación.
En la actual junta directiva hay dos miembros que trabajan en la Comunidad Valenciana y que nos representan hoy. El análisis del contexto para el arte, aquí, se ha convertido en prioridad para nosotros, y deseamos trabajar conjuntamente con las refundadas asociaciones de artistas y de críticos en la implantación de buenas prácticas. Ponemos a vuestra disposición, y a la de la comunidad artística valenciana en general, nuestra experiencia; en estos cuatro años de trayectoria hemos conseguido que nuestra voz tenga cada vez más alcance. Estoy segura de que podremos consolidar en Valencia un clima de opinión que favorezca las necesarias transformaciones. Contad con nosotros.
Enhorabuena a todos, y los mejores deseos del IAC para el futuro.

Consultados artistas y galeristas sobre la conveniencia o no de someter sus relaciones a un contrato, se han producido decenas de respuestas, que ponen de manifiesto, de un lado, la limitada presencia que los contratos tienen en el mundo artístico y, de otro, la habitual acusación de artistas a galeristas, a los que atribuyen una posición de privilegio respecto a ellos mismos. Una posición que explicaría el hecho de que hayan sido muchos los artistas que, tras manifestar sus opiniones a ARTEINFORMADO, han solicitado mantener el anonimato “para no molestar a nadie”, como señalaba uno de ellos. Pese a ello, hemos recogido, respetando el anonimato, las opiniones más relevantes de entre todas las emitidas.

Por lo demás, a continuación, publicamos, ordenadas por temas, las respuestas que, entre las muchas recibidas, nos parece que describen mejor los principales aspectos de esta relación. Primero hablan los artistas. Después los galeristas. Estas son sus respuestas:

¿Es justa la relación?

Llanos Hoyo Núñez (Albacete, 1965)

Atendiendo a su petición sobre la opinión que nos merece a los artistas (me incluyo, aunque con reservas ya que soy neófita en la práctica, aunque experta en la teoría), la contratación o relación contractual que existe entre éstos y los galeristas. He de decir que, aunque no tengo mucha experiencia propia, sí que he comentado y preguntado hasta la saciedad a compañeros, amigos, conocidos, artistas todos ellos que consideran en común, el “pacto abusivo” que se establece a favor del galerista. Suelen llevarse un excesivo tanto por ciento de las ventas, que puede rondar el 70% en algunos casos, cuando no solicitan además una obra, una previsión de fondos o un alquiler del local, por supuesto montaje, material e inauguración aparte.

¿Se admitiría este tipo de relación cliente-empresario en cualquier otro tipo de negocio que no fuese tan subjetiva la valoración del objeto del negocio? No sé cuál es el porqué de este criterio, por otro lado aceptado por los artistas, creadores, o manufactureros, llámense como quieran, pero ¿quién en este mundillo puede autoproclamarse “experto o entendido” en la materia? ¿Realmente existe este tipo de “genios del reconocimiento” de OBRAS DE ARTE, con mayúsculas? Yo, particularmente, soy licenciada en Bellas Artes, Máster en GEstión Cultural (2 años), técnica Superior en Decoración e Interiorismo, he estudiado, leído y visto todo lo que he podido sobre arte, artistas y tendencias… ¿Soy una “experta” o, al menos una “entendida”? ¿Quién lo dice? ¿Lo sería si lo pusiera yo en mi tarjeta de visita, como hacen muchos? ¿O se trata de haber descubierto algún “genio” que, de repente, se valora mucho en determinados círculos…? Esto “en mi pueblo” siempre se ha llamado “tener suerte”…

CONCLUSIÓN: El considerar una obra de ARTE como tal es tan subjetivo que depende de lo que se quiera pagar por esa obra y quién te la venda (o quién te la sepa vender) como para que caigamos en el error de pensar que todo aquél que tiene una Galería es un entendido… Por suerte o por desgracia los ARTISTAS ahora, en la actualidad, son los que se dedican con éxito, es decir, consiguen lo que pretenden, con MARKETING y, claro está, MERCHANDISING (de wikipedia: “es la parte del marketing que tiene por objeto aumentar la rentabilidad en el punto de venta. Son actividades que estimulan la compra en el punto de venta. Es el conjunto de estudios y técnicas comerciales que permiten presentar el producto o servicio en las mejores condiciones, tanto físicas como sicológicas, al consumidor final.)

Precisamente he comentado con un amigo la siguiente anécdota: a Tiziano se le conocen tantas obras encargadas por la Iglesia porque se descubrió a su hermano practicando la pederastía y, en aquél tiempo, a éstos se condenaba a ser colgados por los pulgares, hasta que morían desangrados. A cambio del perdón a su hermano, Tiziano trabajó para la Iglesia, sin cobrar, realizando todos los trabajos que se le encargaran. ¿De aquí se puede concluir que Ticiano es un pintor prolífico y genial por sus obras o por una mera maniobra de “marketing” de aquél siglo? ¿A que así queda clarísimo dónde nos movemos los artistas? ¿No es una pena?

José Pedro Alonso Miralles

Una primera exposición fue con gente honrada, después tuve dos experiencias más, pero éstos eran depredadores peligrosos; y una vez más, con otra galería; … pero yo soy gandul para toda gestión, espero una presión de la demanda, para preocuparme de estos temas …

Artista no identificado (Baleares)

Hasta el momento, la relación con las galerías en las que he expuesto no ha sido de exclusividad, y el contrato verbal me ha exigido donar un 50% de las ventas. Además, el traslado de las esculturas (la mayoría grandes y pesadas) ha corrido de mi cuenta, al igual que la confección de peanas en muchos casos y el montaje en el local. Los encargos que se me han hecho por parte de un particular a través de la galería, también han mantenido las mismas condiciones. Así es que, teniendo en cuenta el precio que pago por el material, la necesidad de un taller y herramientas especializadas, la mano de obra y lo caro que resulta trasladar las piezas desde Mallorca (donde resido) a la Península, esto sí es amor al arte.

Artista no identificada (Cataluña)

Llevo trabajando con galerías desde 1985 y nunca he hecho ningún tipo de contrato. Siempre se le ha dado valor al acuerdo “de palabra”. La verdad es que da una pequeña sensación de desprotección, pero cuando he tenido algún problema con alguna galería, el presidente de los galeristas de Cataluña en aquel momento me lo solucionó. Siempre he pensado que los artistas estamos en manos de los galeristas y esto realmente es incomodo y un poco desconcertante, ya que muchas veces considero abusivos los porcentajes con los cuales se trabaja. Ya sé que somos “libres” de aceptar sus condiciones pero … o “juegas” o te quedas en casa. El mundo de las galerías a veces es un poco inquietante.

Marco Ortolan (Argentina, 1973)

La relación con los galeristas tiene sus ventajas y desventajas, según sea el galerista. Todo depende de la persona. En mi caso, mis obras estan: algunas en consignacion y otras previamente vendidas al galerista, quien luego triplica en general su valor a la hora de venderla.

La ventaja de la venta previa es que uno cobra y listo, pero, obviamente, una suma de dinero inferior al real. En general compran en lotes o de manera individual. La otra, es la mas aconsejable para mi gusto, ya que, de venderse, recibes lo que pediste y encima estás en constante exposición al público, que es lo mas importante.

Hay galeristas que actúan como mecenas a cambio de la exclusividad de los artistas, y si uno económicamente está apretado, no le queda otra que bajar la cabeza y bancársela. En general pactan 3 o 4 obras por mes, a cambio de un sueldo mensual. Es una situacion bastante desagradable pues de alguna manera al artista se le limita considerablemente a la hora de expandir su obra.

Otro tema a tener en cuenta y que es importantisimo, ya que abunda en el mercado es el de las inmobiliarias encubiertas como “galerías de arte”, que lo único que hacen es cobrar por el espacio, ya que no están en condiciones ni de vender buena obra ni de invertir dinero en buena obra. Por ende, lo único que hacen es vivir del artista, que, muchas veces, ilusionado por las palabras de alabanzas cae en la trampa. Lo digo por experiencia propia. Un verdadero galerista es aquel que emprende, es decir invierte, es decir arriesga (compra, toma en consignacion y vende). El resto es inmobiliaria pura.

Carmen Chacón (A Coruña)

Nunca he tenido contrato firmado en mi relación con las galerías con las que he trabajado. Creo que, debido a eso, no han cumplido lo pactado verbalmente. Si tenemos, como artistas, una relación laboral que se nos exige cumplir, creo que la galería debe cumplir su parte y en muchas ocasiones perjudica gravemente al que se supone que es su representado. Actualmente no trabajo con ninguna galería y solamente es por hartazgo. Me encantará trabajar con gente seria, que realmente cumpla lo firmado y que sepa respetar mi persona y mi obra, lo mismo que hice y hago yo siempre con la otra parte. De lo contrario prefiero no mostrar mi obra, ya que no merece la pena. Las galerías son necesarias, pero la honestidad, el rigor y las buenas maneras por ambas partes son imprescindibles en una sociedad que quiera evolucionar y prosperar. No hay cosa más agradable que trabajar de forma armónica con alguien que te promociona y ello repercute en todo lo que el artista da. Se olvida con frecuencia que se está trabajando con emociones y pensamientos materializados. Claro que hay un mercado a tener en cuenta, pero hay algo más en juego en ese mercado …

Artista no identificada (Madrid)

No tengo contrato con mi galería. Sencillamente expongo cada año en ella esperando que te promocionen y ayuden en este empeño tan difícil. Las ventajas que debería tener el hecho de estar con un galerista, serían dos: que promocionen tu obra, para ir subiendo de posición con el prestigio que vayas adquiriendo, y que la vendan, ya que se presupone que tienen unos contactos de los que el artista carece. Y las desventajas, … que en muchos de los casos el precio que cobran por sus servicios es muy elevado, por lo que es casi imposible salir adelante.

Fernando Velez Castro (Badajoz, 1973)

No tengo ningun contrato con galería alguna, aunque mis intenciones son profesionales encuentro bastante dificil el que alguna galería tome en serio mi propuesta. Como máximo contestan con un diplomático email, ya que esta es la via mas común que utilizo para dar a conocer mi trabajo. Creo que este país padece el síndrome de concursitis aguda, cosa que no ocurre en otros sitios. Parece que los galeristas necesitan que los popes de la cultura les indiquen el camino para encontrar lo que funciona en el mercado. Casi todo se convierte en pura franquicia. Un mercado cerrado donde entre otras cosas las obras que se pretenden a sí mismas como transguesoras son todo lo contrario. Alguna vez tuve obra en depósito en una galería, donde se me pedía, previa rebaja del precio de la misma, un 50%. Esta rebaja era consecuencia de no tener un curriculum LLENO de premios en concursos.

Con contrato

Daniel Cerrejón (Madrid)

Hasta el momento cualquier colaboración o exposición que he realizado ha ido acompañada de algún documento escrito que acredita la situación en la que se deja la obra, bien en depósito bien para la realización de alguna exposición. Me parece absolutamente necesario y positivo que la relación entre galería y artista esté condicionada por un contrato para la profesionalización y el beneficio de todos. Valoraría como muy bueno la posibilidad de que desde algún estamento se promueva esta relación contractual mediante la divulgación de documentos tipo que no inviten a la desconfianza, aunque ello conlleve que en un principio los puntos que aborden sean exiguos. Desde la AVAM creo que se ha dispuesto de algún contrato de estas características pero la profusión de los puntos que aborda invita a que desde un sector no siempre acostumbrado a la regulación sólo genere desconfianza.

Alberto D’ Assumpção (Portugal, 1956)

Tengo un contrato de exclusividad internacional con un agente de promoción de artistas, que cuida de todos mis contactos con dealers y galerías. Sólo tengo que preocuparme de pintar los cuadros. El hace toda la publicidad y contactos. Pero también hay inconvenientes: ni todas las galerías aceptan este tipo de contrato ni yo puedo participar en otros certámenes o exposiciones en los que me gustaría estar. Aunque, por ahora, son mas las ventajas que los inconvenientes.

Artista no identificada (Andalucía)

Mi relación con los galeristas ha sido siempre con contratos puntuales. Cuando he trabajado con una galería lo he hecho firmando documentos por escrito para cada actividad en la que he participado, es decir que cuando he hecho una exposición individual, en ese documento han figurado las condiciones de la exposición, fechas, precio por exponer y el porcentaje que corresponde a la galería por la venta de los cuadros.

Luego están las galerías en las que tengo obras en depósito. Con estas sólo hay un documento donde figuran las obras que dejo y el porcentaje de la galería en caso de venta. A veces esos acuerdos ni siquiera han ido acompañados de documentos escritos, sino que el trato ha sido de palabra, por existir una relación de amistad entre el galerista y yo. No he tenido ultimamente ningún problema cuando los tratos han sido de palabra, sin embargo en mis primeros años como profesional dejé un par de obras en deposito en una galería sin ningún documento escrito y las perdí ya que, al fallecer inesperadamente la galerista, no pude aportar pruebas de que las obras en papel (acuarelas) que allí se guardaban eran de mi propiedad. Pensaba ingenuamente que la galería llevaría control de las obras en depósito y las propias.

Creo que las galerías promocionan el arte y son muy necesarias. El público en general se deja aconsejar por los galeristas y confían en su criterio. Por otra parte pienso que los artistas, si no tienen dinero (propio o de alguien que les ayude) para invertir en su propio arte, es decir para pagar por exponer tanto en ferias como en exposiciones individuales, encuentran muchas dificultades hasta darse a conocer. Sé de artistas con un cierto prestigio que han vendido toda su obra en alguna exposición individual y al final sólo han tenido para recuperar lo que pagaron por hacerla y a veces ni eso.

Con contrato e insatistechos

Andrés Gavilano (Bolivia, 1968. Reside en Barcelona)

Sí, trabajo con contratos desde hace muchos años, tanto con galeristas de distintas partes del mundo, como con representantes. Creo que el mayor defecto que tienen en general, es que se han convertido en vulgares tendederos, es decir que ya no existe el trabajo de estudiar, comprender y luego transmitir a los clientes el significado de lo que venden, se limitan a exponer las obras y, si se vende bien, si no también, … como una tienda de ropa o de comida.

Javier Albar (Madrid, 1969)

Solo tengo contrato con una galería en exclusividad, pero ahora me arrepiento. Ya no lo volvería a firmar. Me he quedado sin más exposiciones en la zona. Con el resto de los galeritas tengo total libertad. Los inconvenientes son los porcentajes altos que se llevan algunas galerías. Por lo demás, tengo una excelente relación con la mayoría de ellas.

Artista no identificado (Madrid)

He tenido contrato con galería. No lo renové y eso dice de entrada mucho en su contra. No tenía firmada la exclusividad, me negué, las condiciones económicas eran -entiendo-, como en todas, un abuso, en base a un 35%. Además no puedes conocer al comprador y además la galería me llamaba y me ofrecía un precio mas bajo del que estaba previamente establecido para la venta de un lienzo, argumentando que el cliente ofrecía esa cantidad. Como no podía conocer al comprador, nunca sabía si era cierto o no. Sobre los catalogos, me daban uno y punto. Y otra cosa más: funciona el curriculum más que la obra y si tienes un premio, aunque sea de una Diputación.

Sin contrato y satisfechos

Alvaro Peña (Murcia)

Yo, por mi experiencia te puedo decir que nunca he tenido contrato escrito con mis galeristas. Hasta ahora se han cumplido los objetivos que ambos nos proponiamos al iniciar una exposición, tanto en la forma de pago como en el trato a las obras y demás.

José Javier González (Madrid, 1956)

Unicamente hay un compromiso verbal, que asumo nos liga como si lo hubiese escrito. Hemos pactado exclusividad a nivel de galería en la Comunidad de Madrid. Tengo libertad con instituciones y publicaciones. Si por suerte me relacionase con una galería de primer nivel, tendría libertad absoluta. Confío plenamente en el responsable de SALA XIII y de momento me parece bien el acuerdo.

Artista no identificado (Madrid)

En las diferentes relaciones que he tenido con galerías nunca he firmado un contrato de exclusividad. Hasta el momento las relaciones han sido verbales y siempre han sido cumplidas por ambas partes. En mi opinión la firma de contratos de exclusividad me parece bien, siempre que las condiciones sean buenas para ambas partes.

Diego Canogar (Madrid, 1966)

Nunca he tenido contrato firmado con ninguna de las galerías con las que trabajo. Eso es una rareza. Lo normal son los acuerdos verbales. Con mi galería de Madrid tengo el acuerdo de sólo hacer individuales en Madrid con ellos. La verdad es que, poniendome en la piel del galerista, el contrato es ventajoso para ellos. Para el artista es una lata el limitarse a trabajar sobre todo con una sola galería, pero también es una garantía de que las cosas se van a hacer con seriedad y que no habrá cambios de ultima hora unilateralmente.

Mikel A Tellería

No tengo contrato con galerías, y creo que el futuro puede que vaya por un nuevo modelo de gestión donde sea el propio artista el que promocione y venda su obra. En este sentido, creo que ha sido, es y será crucial la utilización de internet como herramienta mediática para la promoción del arte y los artistas. El concepto estático de galería yo lo veo evolucionando hacia algo mucho más dinámico y deslocalizado, algo así como un perfil de comisario freelance que mantiene contactos con artistas y organiza con ellos exposiciones puntales en ubicaciones distintas.

Artista no identificada (País Vasco)

Mi relación con mis galeristas es excelente y nuestra confianza es mutua. No me han dado el mas mínimo problema, pagan en el momento de vender y aceptan mis condiciones: No exclusiva, yo voy donde y cuando me apetece. Participo en ferias con varios a la vez (con series distintas) y consigo que se pongan de acuerdo en mis precios e incluso cenen juntos. Es cuestión de carácter y de dejarlo todo muy clarito desde el principio. Tengo el informe sobre la relación galerista-artista y en su mayor parte no es viable. Es cierto que hay mucho sinvergüenza en este campo, pero también en el de los artistas, que se creen que todo ha de lloverles del cielo. Soy profesora de futuros artistas y la mayoría se creen con derecho a todo, sin ningún esfuerzo por su parte. El artista que hizo una bellísima instalación en el Palacio de Cristal a base de troncos, perdonad mi incapacidad para recordar ahora su nombre, dijo en una conferencia en el Reina Sofía “que él trabajaba en sus principios en granjas, al salir de la facultad, para costearse las instalaciones”. Siento ser, cada vez más, de la linea dura, pero estoy orgullosísima de haber trabajado toda mi vida en vez de pedir becas o subvenciones para producir mis obras.

Javier Gómez (Pedro Bernardo, Avila, 1957)

En mi caso, no he sido partidario de tener contrato con mis galerías. Muchas de ellas quieren tener la exclusividad con el artista para el país o la región de la galería. Sin asegurarte un mínimo de ventas, su compromiso es que el artista pasa a ser representado por la galería y eso supone estar presente en su fondo de galería, participar en algunas colectivas y en el tiempo hacer una exposición individual del artista. Después de muchos años exponiendo, hoy trabajo con pocas galerías con las que tengo un acuerdo personal donde yo me comprometo a hacer una exposición anual y la galería me compra una parte importante de la obra, al margen de las posibles ventas. Con este acuerdo la galería se asegura una exposición anual de mis ultimas obras y la exclusividad para su país. De esta forma siempre estoy libre para poder valorar otros proyectos, con otras galerías y valorar la afinidad con mis galeristas.

Antonio Valverde (Madrid)

Mi contrato fue un acuerdo tácito de palabra, me compraron dos esculturas y me propusieron exponer en su galería. Cuando entrego obra todo va por escrito y firmado por ambas partes. La exposición que hice fue con contrato y las ventas se pagaron al finalizar y por banco. No me han pedido exclusividad, aunque me han pedido que no exponga demasiado cerca. De momento tengo un buen entendimiento con ellos, son muy serios y profesionales, son… daneses.

Tomas Castaño (Santander, 1953)

Normalmente no hago contrato con los galeristas. Hasta ahora he tenido la suerte de contactar con galerías serias y con las que, sin necesidad de hacer contrato, no he tenido ningún tipo de problemas a la hora de cobrar las ventas, recuperar las obras vendidas, etc.

Néstor Goyanes (Argentina)

No. Símplemente me invitan, hago mi muestra, vendo y se cobran su comisión.

Antonio Grediaga (Madrid, 1936)

En los cuarenta años de experiencia con muchisimas galerías, sobre todo de Estados Unidos, jamás he tenido un contrato y menos de exclusividad. Ha habido relaciones que han durado más de treinta años y la experiencia es que el mejor contrato es la relacion entre ambos y sobre todo la honestidad de la persona que lleva la galería así como la del artista. Millones de dolares me han sido pagados por cheque en estas cuatro decadas y sólo uno ha sido devuelto por fondos insuficientes. Esto ha sido una suerte.

Por contra sí tuve contrato para unas exposiciones en una galería de Ottawa y otra en Taiwan. Con las dos tuve que usar la ley y, por supuesto, tuvieron que respetarla. Un contrato con una galería es para usarlo, denunciándolo, o para recordarle al galerista lo que se ha acordado. En todo caso, hay dos puntos que el artista debe incluir en cualquier contrato: que toda obra que no esté pagada sea siempre propiedad del artista y que los precios de venta deben ser repetados.

Mejorar la comercialización

Fernando Rivas (Madrid)

Los contratos que he firmado han sido siempre puntuales, para realizar una exposición determinada. Las características básicas de estos contratos han sido de dos tipos:

a) El galerista se compromete a publicitar, exponer y facilitar, por los cauces que tenga a su disposición, la obra, y el producto de la venta se reparte al 50% entre la galería y el artista.

b) El galerista adquiere básicamente los mismos compromisos que en el caso anterior, pero el producto de la venta se reparte de la siguiente manera: la galería se queda con el 35% y el artista el 65%. En este caso el artista garantiza a la galería una cantidad que oscila entre 900 y 1100 Euros, independientemente de las ventas que se realicen.

Es llamativa la falta de profesionalidad de las galerías en su trabajo de mercado, de comercialización de la obra. La inmensa mayoría de éstas no disponen realmente de un catálogo o relación estable de coleccionistas con los que trabajar y tampoco establecen mecanismos eficaces, imaginativos y no burocráticos para llegar al potencial comprador.
Experiencias extranjeras

Jordi Pedrola (Barcelona, 1967. Reside en EE.UU.)

Para contratos de galería en los Estados Unidos tengo experiencia. Hay de muchos tipos, pero el mas normal es el llamado “consignment”. Las galerías suelen hacer contratos de representacion o de listado de obra en deposito. Cuando hay representacion, el artista se encuentra atrapado en una sola galería. La representacion puede ser a nivel nacional o a nivel local (reducido a una ciudad). Cuando expones en una ciudad, la galería que lleva tu obra no permite que la expongas en otra.

Lo mismo ocurre en ferias. El artista ha de someterse a la dinamica profesional de la galería donde tiene el contrato. A veces puede ser en beneficio del artista, a veces no. Muchas veces las galerías usan el dinero de los artistas para mantenerse en ciertas publicaciones anunciándose. El artista paga como inversion en su obra.

En Nueva York ahora está de moda pedir dinero a los artistas para ser representados. Lo mejor para muchos artistas es limitarse, no a un contrato de representación, sino a un acuerdo de venta de obra en depósito. Esto le permite al artista poder exponer en diversas galerías, normalmente una en cada ciudad diferente, dando un precio de artista que regularmente es doblado por la galería para llegar al precio de venta al publico. Hay algunos países mas serios que otros en el cumplimiento del pago de la obra en depósito vendida. Las galerías sufren mucho para mantenerse, y los artistas no siempre comprenden esto. Es importante que haya conexion entre el galerista y el artista. Esta simplemente es mi experiencia.

Artista no identificada (Cataluña)

En cuanto a los contratos en España se reducen sólo a los acuerdos básicos para exposiciones individuales donde se incluye la duración, el porcentaje de comisión de la galería, quien carga con los gastos de publicidad, catálogo y vernisage, y eventualmente he incluido una cláusula referente al plazo de pago de los clientes para evitar que tarden un año en pagar y no pueda disponer de la obra. Cuando se trata de colectivas normalmente tan sólo me entregan un reguardo de la obra dejada para la expo y el resto de detalles, comisión publicidad etc se concreta verbalmente. En algún caso me he encontrado con que el galerista se comprometa a adquirir una obra a cambio de que el catálogo lo abones tú.

En el sur de Francia trabajo con una galería que en su contrato me requieren esclusividad en la región en cuestión y dejar algo de obra en depósito como fondo de galería para ventas una vez concluida la exhibición. Estos en concreto si hacen algún descuento al cliente se lo restan de su porcentaje manteniendo siempre igual la parte para el artista. Se encargan del transporte y la publicidad.Y la obra está asegurada mientras permanezca en la galería, si se pierde o se deteriora corren con los gastos de reparación o la abonan.

En Londres siempre me han tratado con mucha seriedad al respecto, con un contrato muy básico pero muy claro… porcentajes, seguro de las obras y plazo de pago de las obras vendidas. Además cumplen lo firmado. En este caso el descuento a los clientes se reparte al 50% entre galería y artista. El transporte corre a mi cargo y la publicidad (y promoción) a cargo de la galería (y en esto último invierten bastante).

De vez en cuando surge alguna galería que te quiere exponer pero tu has de pagar por la sala. Nunca he aceptado este tipo de trato. Por que si he de pagarles los gastos ¿qué interés tendrán ellos en vender mis piezas? Además de quedarse el 50 %, me parece un abuso, incluyendo que si cualquiera puede exponer en esa sala pagando, la calidad de sus artistas deja mucho que desear. Estos viven del artista y no de las ventas.

Galeristas sin contrato

Victor Cortina (Ego Gallery, Barcelona)

Aunque quizas suene raro llevo 15 de galería y nunca he hecho ningún contrato escrito y siempre he tenido acuerdos verbales. Si he dado por escrito muchas hojas de depósito de obra que incluian ciertas condiciones. No tengo nada en contra de los contratos y pueden ser útiles, claro. De todos modos en caso de incumplimiento por algunas de las partes, veo improbable acudir a la justicia excepto en casos como “herederos de Rothko contra Marlborough” o casos así. Es decir, con artistas jóvenes lo veo injustificado por los costes que representa.

Ya se sabe que en el fondo las galerías son empresas que prestan una serie de servicios a los artistas, a veces difíciles de cuantificar, y que en otro tipo de negocio se cobrarían y no se cobran. Esto a veces puede resultar abusivo para el propio galerista o, al contrario, para el artista si la galería los cobra sin justificarlos debidamente.

Como sabreis, está empezando a circular una propuesta de código de buenas practicas propuesto por la AAVC que yo he ojeado y que sinceramente encuentro abusivas, ya que plantea un montón de exigencias a la galería, simplemente inasumibles. También estoy seguro que desde otros sectores del comercio algunas de la practicas habituales del comercio del arte son incomprensibles. En cualquier caso, abogo por una relación de confianza y comunicacion constante entre artista y galería, sobre todo teniendo en cuenta que desgraciadamente los resultados económicos son muchas veces imprevisibles y o a largo plazo.

Galería IB – Ines Barrenechea (Madrid)

No tengo contrato con los artistas. Lo importante es establecer de manera clara -desde el principio, para que posteriormente no se generen malentendidos- las condiciones de la relacion entre la galería y el artista. Que el artista sepa qué le aporta la galería y la galería sepa cuál es el proyecto del artista y la viabilidad del mismo. Y por ambas partes debe existir la aceptacion del “factor riesgo”, porque cada proyecto es un mundo que depende de muchos factores para que sea lo que se esperaba de él. Para mí es muy importante sentirme cómoda con el artista y sobre todo creer en lo que hace. Pienso que cuando la relación entre artista y galería no es fluida, es mejor buscar otros caminos.

Amador Fernández Carnero (Cornión, Gijón)

La relación contractual con los artistas de la casa es verbal, básicamente se limita a una exclusividad en el territorio asturiano y libertad para el territorio nacional. Nuestra relación funciona en la medida que con la mayoría de los artistas llevamos más de 20 años de trabajo.

Jean Paul Perrier Gallery (Barcelona)

Actualmente tenemos sólo 3 artistas en contrato verbal. Con ellos tenemos exclusividad relativa y representación plena. El artista debe de hacernos llegar las propuestas de exposición o eventos que le llegan con el fin de decidir, de común acuerdo, la conveniencia y/o condiciones de su participación. Trabajamos para él y por mutuo beneficio. La buena fé, la dedicación y el entendimiento son las bases de nuestras relaciones con los artistas. Cuando es así, ¡todo son ventajas!

Ramón Pareja (Galería Gades, Cádiz)

No tengo contrato con ningún artista, pues no creo que tengamos alrededor un mercado tan próspero como para vincular a un artista, ni tampoco es fácil que, en nuestro contexto, un artista deba depender de una galería, mas allá de un tácito acuerdo de colaboraciónes puntuales.

Galeristas con contrato

Marta Colomina (Nave del Arte, Madrid)

Siempre trabajamos con contrato con los artistas, y en ningun caso exigimos exclusividad. Nuestras condiciones básicas son un porcentaje sobre las ventas y algunas consideraciones en relación a la duracion de la exposicion, descuentos que se pueden hacer o no en las obras, posibilidad de utilizar las imágenes de las obras para publicidad del artista y la galería, aparición en nuestra web …. Creemos que todo lo que está por escrito evita luego que pudieran surgir malentendidos.

Canals (Barcelona)

Siempre hacemos contrato, donde quedan recogidas las condiciones de representación, fechas exposición, comisión de venta, … con el objetivo de que todo quede muy claro entre el artista y nosotros.

Tasneem Gallery (Barcelona)

Siempre hacemos contrato de representación, con fechas exposición, comisión de venta, … con el objetivo de que todo quede muy claro entre el artista y nosotros. Tengo tres tipos de contratos:
a) para artistas que han consignado algunas obras (es un contrato de depósito).
b) para artistas con quienes hemos hecho una exposición
c) para artistas con quienes la galería tiene un compromiso de largo plazo, para quienes la galería es un marchante/agente.

Las condiciones básicas: cada obra llevará su correspondiente título, la fecha y la firma del artista. En el caso en que alguna obra perteneciese a alguna edición o fuese una litografía, el artista informará a la galería y facilitará todos los detalles al respecto (número de la edición, nombre y/o número de la serie, número de la pieza, número de litografía, etc.). El artista organizará el envío y traslado de las obras de arte a la galería. La galería estará obligada a custodiar las obras de arte desde la fecha de depósito. En este sentido, la galería será responsable del cuidado de las obras de arte únicamente desde su entrega y aceptación. El artista y la galería acordarán el precio de venta de cada una de las obras de arte antes de su depósito. El artista se reserva expresamente todos los derechos de propiedad intelectual sobre las obras de arte. La galería podrá emprender actividades promocionales en nombre del artista en relación con las obras de arte. En este sentido, el artista autoriza expresamente a la galería para que emprenda y realice tales actividades promocionales y otorga, a favor de la galería, a veces exclusividad para España y otros países.

Para mi no hay otras opciones. Tener un contrato es más profesional. Tenemos claridad sobre los derechos. Supone un gasto, por supuesto, pero creo que vale la pena.