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Carlos Irijalba en la Galería Juan Silió Santander

Galería Juan Silió Santander

CARLOS IRIJALBA

7 de octubre –11 de diciembre de 2021                               

C/ Sol 45, bajo. 39003, Santander

Horario: martes-viernes 17:00-21:00h

Sábado 10:30-13:30 / 18:00-21:00h

And the wall became allergic to humans: Réplica metabólica

Carlos Irijalba: Skins, 2014. Chromogenic print con marco artesanal, 120 x 86 x 4 cm

 

Carlos Irijalba presenta en el espacio de Santander de la Galería Juan Silió And the wall became allergic to humans. Réplica metabólica. En ella trae de vuelta al contexto regional, en forma de fotografías e impresiones tridimensionales, los escaneados y fotogrametrías 3D que se realizaron en la cueva de Altamira en los años 90 cuando estas técnicas de reproducción digital eran prácticamente desconocidas. La exposición es la tercera que realiza el artista navarro en Cantabria en estos meses, ya que está precedida por Réplica aurática en el Museo de Altamira y Réplica alérgica en la Biblioteca Central de Cantabria, pudiéndose considerar el último capítulo de esta trilogía de exposiciones englobadas bajo el título And the wall became allergic to humans (Y la pared se volvió alérgica a los humanos).

Skins.

En el momento álgido de la crisis económica española en 2010, visitó en Madrid una compañía dedicada a las reproducciones y réplicas en tres dimensiones, que en cuestión de cinco años pasó de aparecer en Science Magazine a realizar trabajos de producción de supervivencia como corazones de porexpan para tartas de boda falsas. A finales de los años 90, habían participado en la fabricación de las réplicas de varias cuevas de la cornisa Cantábrica. Durante la burbuja económica española, se encargaron de escanear, a la mayor calidad de aquel momento, varias cuevas con pinturas rupestres, que pronto serian cerradas al público.

Aquellas cuevas sirvieron de cobijo a cazadores y recolectores frente a las extremas condiciones meteorológicas del Paleolítico Superior. Ahora 13.000 años más tarde las condiciones han cambiado. El aumento de las temperaturas y las templadas condiciones climáticas han permitido a 7.000 millones de seres humanos habitar hasta el más remoto rincón del planeta. El nómada se convirtió en sedentario, la caza se convirtió en ocio y la magia en espectáculo. Los humanos tornaron de activo a pasivo y grandes masas de población viajan de un lugar a otro por ocio. Los visitantes llegan a miles a cada lugar que ahora es un escenario y en su aliento llevan biologías que también quieren multiplicarse. La mencionada cueva seguía siempre en su sitio, desapercibida de otras temporalidades.

Los escaneos se realizaron para reproducir la superficie de aquellas cuevas y prevenir que fueran dañadas, pues se habían vuelto alérgicas al ser humano. Las réplicas de algunas de ellas se convirtieron en museos, para que los visitantes exhalaran en otro real, y eran visitados y tenían tiendas y tenían restaurantes. Algunas otras de aquellas paredes escaneadas no eran tan cruciales para la narrativa Eurocéntrica y por tanto no fueron reproducidas.

Cuando aquella compañía cayó en bancarrota, junto al resto de la economía española, los escaneos entraron en un largo periodo de standby guardados como archivos digitales. Los archivos se guardaron en discos Zip, que parecía ser el sistema de almacenamiento definitivo en los ’90, ya resultaba anticuado en los ’00 y en los ’10 a duras penas pudimos encontrar lectores para ellos. Y aquí nos encontramos, frente al escaneo de una pared inaccesible, guardado en un formato ilegible como cierta arqueología digital. Cada traducción conlleva una pérdida. Nuestra referencia es una interpretación digital de baja calidad y parece que estamos ante un metabolismo industrial de ampliación de pérdidas.

La política de la pérdida.

La noción de réplica es capital para la construcción espacio-temporal de la ficción de occidente. Al igual que en los parques de atracciones o las Exposiciones Universales, en las réplicas de cuevas, las distancias y tiempos de espera son reducidos y fragmentados para ajustarse a una experiencia aprehensible y mantener los tempos de atención e intensidad. La realidad es demasiado vasta para nuestros ritmos de participación, moldeados por la cultura musical del single y los vídeos recopilatorios. Como Bataille menciona, “participa del espíritu de fiesta desbordando el mundo del trabajo, necesario para la protección de este mundo”. La protección de la cueva real sirve de excusa para su clausura y la producción de la replica. En toda traducción hay una interpretación.

Las políticas que contribuyen a la reducción de los ciclos vitales hacia otros artificiales tienen implicaciones muy poderosas. Al contrario que los ritmos naturales como las estaciones o el ciclo de luz natural, la ficcionalización de los de la experiencia del público y el uso de temporalidades confeccionadas ayudan a establecer estructuras productivas artificiales como los ciclos electorales o la jornada laboral. La política de la réplica, como la podemos denominar, ayuda a la lectura parcial de la historia hacia una interpretación sesgada. El visitante quiere creer y su visita a la réplica le prepara para otras ficciones.

El desarrollo económico implica sobreproducción y superficialidad. El tiempo reservado para el ocio es un ingrediente crucial para la sociedad de consumo, así como el ocio en si mismo se convierte en una fuente ingresos. La crisis demanda revisar la pertinencia de los objetos. El aspecto positivo de las crisis de sistema es que provoca una labor de edición drástica.

Historia elástica.

La historia la escribe quien está en posesión del lenguaje y de las herramientas de expresión. Después de Walter Benjamin, el siguiente paso para validar la historia depende de los medios para reproducir y divulgar narraciones. La construcción de realidad eurocéntrica y su habilidad para autentificar y abrumar al mundo con su versión de la historia se debe a su capacidad para sobrescribir a las demás versiones mediante sobrecarga simbólica. Un claro ejemplo se da en las cuevas recientemente encontradas en Indonesia. Descubiertas en los años 80, occidente no tenia ninguna prisa en datarlas y una vez datadas se probó que tenían más de 40.000 años de antigüedad. Tampoco había ninguna prisa ni esfuerzo mediático en que este dato se hiciera público, especialmente con la inauguración de nueva réplica de Chauvet en Francia prevista para 2016 con una inversión de 60 millones de euros. Esto nos devuelve a la perspectiva Eurocéntrica o Franco-Hispanocéntrica en materia arqueológica, que nos revela cómo la historia también borra a la historia usando su capacidad para establecer standards o dictar las nociones de pre- o post- en relación con sus baremos de aprobación.

El ejercicio de lo innecesario.

Las obras incluidas en Skins abordan la noción de superficie y superficialidad temporal en la dinámica de lo relevante y necesario. Se apoyan físicamente en el fenómeno y la tecnología que intervienen en la réplica. Los escaneos realizados en los años ’90 para la reproducción de cuevas, transparentan los horizontes técnicos de su tiempo. Estos procedimientos de la mecánica visual nos dan a conocer lo específico de las tecnologías del presente. Al principio mencionábamos “un metabolismo industrial de ampliación de pérdidas”. Aquí se apunta hacia un uso constructivo de esa pérdida. Reconocemos que el escáner 3D (a diferencia de la visión humana) no es sensible a la imagen. Es un ojo selectivo, que toca con ondas de ultrasonido, no con luz. Simplemente lee la forma y el volumen. X-Y-Z.

El escáner utilizado en las cuevas de Cantábrico leyó el mismo volumen en crudo previo a la intervención humana. Sin color, sin representación, sin simbolismos mágicos. Simplemente, la piel de la cueva libre de connotaciones adquiridas; pero sí con una pérdida. La pérdida de la techné, la misma que las trajo a primer plano. El resultado es un archivo que no tiene profundidad, sin información cultural. Una interpretación esclava de su tiempo, una época de mutaciones exponenciales.

Después de ese archivo lo que ha sucedido es una producción de las superficies de las cuevas por el mismo procedimiento, empresas y los trabajadores que participaron en la producción de las cuevas de Altamira entre otras. Skins utiliza el lenguaje y las imperfecciones de la réplica sin ocultar su estructura, sino haciéndola transparente y traer las paredes a un estado anterior a la intervención humana. Se niegan a representar otra cosa que a sí mismos. Son sólo fragmentos de una totalidad mayor, editados por consecuencia histórica. No es un rewind ni un fast forward, sino un ejercicio que pretende reformatear la información adquirida por esa pared hacia otra realidad previa a la representación, liberándola de la carga histórica, política y cultural adquirida a través del tiempo.

No hay restauración posible, ya que cualquier restauración produce un nuevo objeto. Estas piezas negocian con la finitud de la réplica, reformateando la piel de la cueva en un ejercicio de lo innecesario. Revierten la línea de tiempo de una superficie ajena a la auto-reflexividad antropocéntrica. El corte temporal contemporáneo de la réplica, el aquí y ahora de la réplica y en especial su resolución, representan la tecnología y connotaciones de su tiempo. La entropía y la aceleración devienen multiplicidad y sobrecarga. La dimensión del virus en el ejercicio ontológico de descentrar nuestro lugar en el universo.

 

 

 

Carlos Irijalba (Pamplona, 1979) vive y trabaja entre Amsterdam y Nueva York. Vinculado a la galería Juan Silió desde 2005, fue artista residente en la Rijksakademie de Amsterdam en el periodo 2013/14 y se graduó en la Universidad del País Vasco y UDK Berlín en 2004. Galardonado con la Beca Guggenheim Bilbao de fotografía 2003 y la beca de Artes Plásticas Marcelino Botín 2007/08 o el premio Purificación García 2009 y Generaciones 2009, entre otros. Ha expuesto recientemente en centros internacionales como el Herzliya Museum Israel o LMCC Nueva York, y en otras ciudades como Berlín, Chicago, Londres, Japón, París o Beijing. Su obra se encuentra en colecciones privadas y públicas como Sammlung Wemhoener Foundation, Taviloglu Art Collection Istanbul, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo ARTIUM de Arte Contemporáneo de Vitoria, Fundación Coca Cola, Museo Patio Herreriano de Valladolid, CA2M Centro de Arte 2 de Mayo de Madrid, el Museo de Navarra o la Fundación Marcelino Botín.